The Vorticists and Abstract Photography

Original text by Lunettes Rouges, translation by Miss XS

If our historical and visual memories are filled with Cubists and Futurists, then we generally have only but a vague idea what their English equivalents, the Vorticists, wanted. An exhibition  at the Peggy Guggenheim in Venice (until May 15, then at the Tate Britain from June until September) will repair this neglect. This was a fluctuating group, under the aegis of Ezra Pound. And in great opposition to the elegant bourgeoisie of Bloomsbury : the Vorticistes, were political, popular, tough guys.

From the very first room, all is revealed: Jacob Epstein’s  Rock Drill (1913-1915, reconstructed in 1973): a white man on a black drill / submachine gun, is an aggressive, violent sculpture where the combination of metallic forms of the head, thorax and the immense black spider legs of its device evoke horror, destruction and the evil power of mankind. It’s a hero-worker before Stakhanov, yet it is also a combatant. We are at the eve of war; a little later, Epstein does a retake of this bust in bronze thence amputated, mutilated and with a severed arm.

So many sculptures. The Frenchman Henri Gaudier-Breszka (whose work the Pompidou Centre recently exhibited), an anarchist fellow traveler who died on the battlefront in 1915, had sculpted the hieratic head of Ezra Pound in 1914 in Pentelic marble dull like light wood. It’s almost an idol from Easter Island, in front of which we can bow down, the master of thought, the master of dreams. He died in  exile, banished, a stone’s throw away, in Venice, precisely.

All the vocabulary of the Vorticists is full of words that speak of revolution and marginality. Their magazine was named Blast, they founded the Rebel Art Club, they saw themselves as apaches, as outlaws. A painting by Wyndham Lewis titled The Crowd (1915-1915), abstract looking, shows a multitude of anthropomorphic red cascading ideograms encroaching in an ensemble of lines, doors and windows evocative of Metropolis or The Modern Times. Facing these proletariats (?), several supermen at the bottom of the painting attempt to close the doors to block entry from the prostesters; we can visibly read on one of the sign panels the letters ENCL (enclave? enclosed?). It’s a graphic painting that is very typical of the Vorticistes- angular, geometric, mechanical, harsh, and also a very political painting.

We can also note the graphic design of the review publication Blast, Dorothy Shakespear’s collages (the future Mrs Pound), Edward Wadsworth’s xylographs, Helen Saunders’ geometric and abstract compositions, and the décor of Frida Strindberg’s Cabaret du Veau d’Or, in which all would participate. But of course, what seduced me were the first abstractions in the history of photography in 1916. The vortographes of Alvin Langdon Coburn, were created by placing three mirrors joined from corner to corner (a vortoscope) in front of the camera’s objective to achieve a kaleidoscopic effect whilst photographing pebbles and bits of glass. After having created some photographic portraits of Pound with doubles and blurs, Coburn constructed his Vortoscope and was the first to deviate from representing reality and concentrate entirely on abstract forms. But Pound wasn’t very impressed; for him, it was just an ‘art of the eye, not an art for the hand and eye.’ Coburn created only forty odd Vortographs, then stopped photographing altogether in order to concentrate on Esotericism.

The group of Vorticists hardly lasted longer and dissolved in 1920. Their impact was not major, compared to Futurism (more viril, more war-prone) and Cubism (more formal, less representational), but this exhibition is a wonderful occasion to get to know them a little better.

En français

Arcimboldo, proto-surréaliste einsteinien

Barthes a décrit ses tableaux comme une peinture mobile, une peinture qui intègre déjà le spectateur, son déplacement, son regard ainsi inclus dans la structure même de la toile : face aux toiles d’Arcimboldo, nous devons nous déplacer, nous ne pouvons rester immobile, nous devons voir de près et de loin, l’ensemble et le détail : « Arcimboldo passe virtuellement d’une peinture newtonienne, fondée sur la fixité des objets représentés, à un art einsteinien, selon lequel le déplacement de l’observateur fait partie du statut de l’œuvre. » Et il insiste sur le lexique, les connotations qui naissent de ses toiles.

L’exposition Arcimboldo au Palazzo Reale de Milan (jusqu’au 22 mai) est avant tout une exposition historique sérieuse, mais jamais ennuyeuse, replaçant Arcimboldo dans son temps, montrant l’influence sur lui des grotesques de Léonard de Vinci et supputant l’influence que, vieillard revenu à Milan, il eut peut-être sur les bouquets du jeune Caravage, elle met l’accent sur ses rapports avec les arts décoratifs lombards, et bien d’autres sujets savants dont je ne vous parlerai guère.

Car le clou de l’exposition est une salle centrale, polygonale, où sont regroupées plusieurs versions des Saisons : les Hivers de Munich, Vienne et Paris (ci-dessus, dans cet ordre), les Printemps de Munich, Madrid et Paris, les Étés de Munich, Vienne et Paris (plus haut, dans cet ordre), et le seul Automne du Louvre. C’est une occasion unique de comparer l’évolution des toiles, car l’exposition entend démontrer que les Saisons conservées à Munich sont les plus anciennes et ont donc été peintes avant qu’Arcimboldo ne quitte Milan pour la cour des Habsbourg, avant qu’il ne subisse l’influence du baroque autrichien, alors qu’il était encore ‘purement italien’. On peut en effet percevoir une certaine rudesse dans les tableaux bavarois, par exemple dans la veste informe en bottes de paille tressée de l’Été, contrastant avec la clarté et la finesse de la série Vienne-Madrid, où le même Été porte un habit bien coupé fait de paille, et, a fortiori, avec la suprême élégance des toiles du Louvre, toutes ceintes d’une bordure de feuillage ; querelles d’experts, sans doute, mais il est amusant de s’interroger devant les toiles mêmes, de percevoir cette gradation du raffinement. À la fin de l’exposition, on trouve un tableau synthétique, les Quatre saisons en un seul visage, tableau essentiel sur le temps, la durée.

Ce sont les surréalistes qui ont véritablement redécouvert Arcimboldo, comme un ancêtre, un précurseur, et ce n’est bien sûr pas fortuit, c’est un maître du collage, du montage, de l’illusion; c’est aussi un grammairien qui joue avec un langage, avec des signes, des symboles. En fait, sa modernité est flagrante, et c’est aussi parce qu’il interroge notre rapport avec la nature, soumise ici à une vision humano-centrique du monde (c’est l’époque de bien des découvertes scientifiques, de bien des intérêts naturalistes), à notre choix de représentation, à notre domination.

Il y a aussi une série d’Éléments, un Air composé d’oiseaux, une Terre (en photo seulement ici) assemblage d’animaux sauvages, deux Eaux qui ne sont que poissons, et deux Feux dont le portrait n’est que pétards, briquets, mèches et bombes. On trouve aussi plusieurs portraits réversibles, panier de fruits ou casserole de légumes, visages à l’endroit (les légumes devenant ‘Priape Maraîcher’), un bibliothécaire fait de livres et un juriste de dossiers et de batraciens (?), avec un surprenant dodécaèdre anonyme décoré, sur chaque face, d’une double tête réversible. Manquent ici deux Flores, reproduites dans le catalogue, mais non localisées (détail ci-contre), dont la peau est faite de pétales, dont le téton est un bouton de rose (cette peau-décor m’a fait penser aux images de Nicole Tran Ba Vang).

Il y a ici deux très beaux autoportraits d’Arcimboldo, deux dessins : l’un, plus tardif (ci-contre, 1587) est un portrait arcimboldien classique où le visage, la barbe, la fraise du peintre sont faits de feuilles de papier roulées. L’autre (tout en haut, 1571/76) est saisissant : frontal, pris de près, il montre une densité, une présence forte, à la fois élégante et mélancolique. On saisit ici en un instant qu’au-delà de ses têtes grotesques, ce fut un très grand dessinateur.

Le seul bémol dans cette exposition remarquable, qu’on peut aussi bien visiter en s’amusant que ‘scientifiquement’, est, pour moi, la tête arcimboldienne géante érigée par Philip Haas devant le Musée, au pied du Duomo. On aurait pu s’en passer.

Très beau catalogue, mais seulement en italien ; je le lis lentement.

Le Paladin et les Dormeurs

La première vision, c’est cette immense montagne de sel devant la cathédrale de Milan (ce Duomo dont une maquette fut lancée à la tête de Berlusconi il y a un an et demi). Sur cette masse blanche étincelante, des chevaux noirs surgissent, se dressent ou tombent ; des barrières empêchent de s’approcher, de prendre une pincée de sel, c’était, paraît-il possible quand la même installation futmontrée à Naples (mais ici nous sommes à Milan, ville sage). Quand il pleut, des traînées blanches s’échappent et, allant vers le caniveau, laissent des traces sur le pavé.

Cette installation complète l’exposition de Mimmo Paladino au Palazzo Reale de Milan (jusqu’au 10 juillet). Il y avait aussi, pendant les trois premières semaines un avion bleu dans la galerie (commerciale) Victor-Emmanuel II, mais je suis arrivé après sa dépose. Dans la cour du Palais, quatre grands boucliers en terre cuite, chargés de symboles.

De Paladino, on connaît d’abord la signature, ce visage stylisé omniprésent et cette exposition est une bonne occasion de découvrir plus en détail son univers onirique, aux formes classiques dépouillées, ses tableaux colorés, violemment expressifs, ses compositions strictes. Les murs d’une salle sont couvertes de dessins au fusain, lignes simples de collines, de branches, de têtes humaines ou formes simplement géométriques qui convergent toutes vers un petit tableau coloré (‘Silencieusement, je me retire pour peindre une toile’). Son œuvre est parsemée de symboles religieux, immémoriaux. Cette autre installation murale (Sans titre, 2006) aligne des corps mutilés, brûlés, démantibulés, fragments de bois noirci par le feu.

De ces hommes naissent des branches mortes. C’est un art tout de silence et d’alchimie, de mélancolie et de poésie.

Dans la salle du fond, ces corps au sol, repliés comme des fœtus, sont-ils morts ? On pense aux corps de Pompéi, enveloppes vides. L’œuvre se nomme ‘Dormienti’, les dormeurs. La musique de David Monacchi, qui les entoure, laisse flotter l’attention.

J’avais vu, un peu auparavant ses autres Dormienti dans une petite ville toscane, Poggibonsi, dans une fontaine médiévale (Fonte delle Falle) : j’ai retrouvé  (à gauche) une vue originale. Aujourd’hui (à droite) dormeurs et crocodiles baignent dans une eau fétide, sale, où flottent des détritus ; quelques-uns sont cassés, renversés. Un scandale !

Photos 1, 2 & 3 de l’auteur. Photo 8 par F. Spano. Mimmo Paladino étant représenté par l’ADAGP, les photos seront ôtées du blog à la fin de l’exposition.

Les funérailles nationales de Daumier n’ont coûté que 12 francs…

…parce qu’il habitait près du cimetière. Voilà le genre d’informations essentielles que vous apprendrez en visitant l’exposition ‘Les impressionnistes’ de la Collection Clark, actuellement visible au Palazzo Reale de Milan jusqu’au 19 juin et qui sera présentée à Giverny ensuite. Comment ? Vous ne saviez pas que Daumier était impressionniste ? et aussi Toulouse-Lautrec, Gauguin, Bouguereau, Gérôme et quelques autres, tous regroupés dans cette exposition attrape-nigaud sur les impressionnistes. L’héritier des machines à coudre Singer, Sterling Clark, qui bâtit cette collection au début du XXème siècle avec son épouse française Francine (qui, fait de première importance, était plus grande que lui, vous informe-t-on sur un cartel), estimait que « les historiens d’art n’ont absolument pas l’œil pour apprécier ce qui est beau », alors que lui savait intuitivement « what is good ».

Moyennant quoi, vous avez ici un ramassis de toiles fades, sans charme, sans aspérité, des nus de Renoir à profusion, laiteux et écœurants à souhait, des paysages interchangeables, des tableaux de second ordre mais permettant d’aligner des noms prestigieux. Les salles pédagogiquement monotones se succèdent : l’impression, la lumière, la nature, le voyage, le corps, le visage, le plaisir,… À cette liste ne manque que l’ennui.

On en ressort en se disant que Durand-Ruel avait trouvé là de fameux pigeons à qui fourguer ses toiles de second choix. Deux petits plaisirs seulement : des films Gaumont sur l’Exposition Universelle (mais, hélas, triple hélas, on les a sonorisés : bruits des sabots des chevaux sur le pavé et crissement des freins du métro) et un tableau, un seul, devant lequel je me suis arrêté un peu plus longtemps, Traversant la rue, de Giovanni Boldini, peintre italien mondain et coquin établi à Paris (dont le cartel ne manque pas de nous informer qu’à 87 ans, il épousa Emilia Cardona, âgée de 30 ans). Cette grisette relevant son jupon est charmante, mais l’essentiel ici est le regard mi-grivois mi-amusé du dandy dans le cab. Une exposition sur Boldini a lieu actuellement à Côme jusqu’au 24 juillet.

Donc, à mon avis, même si certains trouveront sûrement un intérêt ‘scientifique’ à cette exposition, ne vous donnez pas la peine d’aller à Giverny, et, si vous passez par les Berkshires où se trouve le Musée Clark, allez plutôt au MassMoCA.

Pistoletto à Rome (2)

C’est une chose que d’avoir vu, parfois, ici et là, un miroir peint (ou plutôt un Tableau-Miroir) de Michelangelo Pistoletto d’un œil curieux et amusé. C’est une autre chose que de me trouver entouré de ces Tableaux-Miroirs, d’avoir ma propre image répercutée à l’infini, engagée dans des dizaines de scènes comme personnage aux côtés des autres personnages, comme participant moi aussi à la représentation et y incluant avec moi les autres visiteurs de l’exposition (au MAXXI à Rome jusqu’au 15 août).

Si vous réusissez à prendre la salle dans le bon sens (!?!), vous commencez par des toiles, portraits sévères où la figure humaine solitaire, frontale semble flotter sur un fond quasi monochrome. Soudain (en 1961) le vernis du fond du tableau devient si dense, si noir qu’il réfléchit le visage du peintre regardant sa toile, son portrait. Comme le raconte fort bien Angela Vettese dans le magnifique catalogue, l’étape suivante est de passer au miroir en inox sur lequel Pistoletto colle du papier de soie (ou du vélin) peint. Les techniques varieront au fil du temps, sérigraphie, photographie (voire même, une unique fois, en 1967, le transfert délicat d’un négatif sur gélatine dans ‘Alighierro Boetti regardant un négatif’, expérience intéressante sur la perception et la photographie même), les personnages gagneront en couleur, en véracité. Le passage en 1969 de la peinture (geste unique) à la sérigraphie et à la photographie (reproductions mécaniques) n’entraîne pas une multiplication : l’œuvre reste unique, ‘auratique’.

Cette grande salle courbe, où on doit négocier son chemin entre des panneaux en chicane ornés recto verso de tableaux-miroirs donne la sensation enivrante de naviguer au sein de cet univers d’un miroir à l’autre, d’un compagnon à l’autre. Il est seulement dommage que le musée n’autorise pas les photos (ce serait bien mieux pour restituer cette impression d’inclusion, d’appartenance, de témoignage, voire de victimisation : j’aurais voulu vous montrer ma tête au sein du Cappio) et ne fournisse pas non plus de photos de l’exposition, pour montrer comment les différents tableaux-miroirs se répondent, s’articulent, s’insèrent les uns dans les autres (le Cane con la coda giù regardant la Donna che fa la cacca, par exemple). Les photos fournies (et donc montrées ici) sont froides, sans vie, sans spectateurs, sans échos.

Après, ce sont des dizaines de rencontres dans cette continuité de l’espace, où alternent calme méditatif et mouvement furtif, durée et instantané, confrontation et interaction. En voici donc quelques expériences bien partielles, chacune avec son histoire, chacune comme un tableau vivant dans lequel nous pouvons entrer et jouer. L’œuvre tout en haut, Graziella (1971) représente la mécène et collectionneuse Graziella Lonardi Buontempo (décédée il y a quelques mois) nue, de dos. L’histoire vaut d’être contée : Graziella est la compagne du Prince Aldobrandini ; celui-ci, discutant avec Pistoletto, laisse tomber par inadvertance de son portefeuille cette photo de sa maîtresse. Pistoletto s’en empare et réalise ce tableau-miroir. Cet autre nu couché, très classique, représente la deuxième femme de Pistoletto, Maria Poppi (Maria nuda, 1967) au tout début de leur relation : Pistoletto, alors marié à Marzia Calleri, rencontre Maria en novembre 1967. La biographie murale de l’exposition raconte que le 13 décembre 1967, lors d’une performance collective à l’Université de Gênes organisée par le critique Germano Celant (qui, trois mois plus tôt, a ‘lancé’ l’Arte Povera), Pistoletto quitte la scène, va trouver sa femme Marzia assise dans le public et lui coupe les cheveux, tout en demandant à leur fille Cristina, 7 ans, de couper les cheveux de sa poupée. Ce tableau-miroir est fait quelques jours après cette rupture théâtrale.

Voici Cage (1973), qui fait près de six mètres de long : le jeune homme basané qui balaye derrière les grilles est Marco Mao’, l’assistant du photographe Paolo Mussat Sartor qui collabore alors avec Pistoletto. De quel côté des barreaux sommes-nous ? Qui est prisonnier, lui ou nous ? Le groupe de théâtre de Pistoletto se nommait le zoo…

Un des tableaux-miroirs dans lequel je me suis senti le plus impliqué, le plus invité à prendre part est cette Sacra Conversazione de 1973, avec les artistes Giovanni Anselmo, Gilberto Zorio et Giuseppe Penone, tous en jeans et veste, légèrement vus d’en haut, engagés dans une conversation qui les rend pensifs, les yeux vers le sol. Puis-je en être ? La conversation sacrée est un thème religieux du Moyen-Âge et de la Renaissance ; Pistoletto a aussi réalisé une Deposizione (1973) où le geste de la femme en mini-jupe portant le corps d’un homme en jeans, mort ou évanoui, est un geste éternel, avec, comme souvent chez lui, des personnages à demi hors cadre, hors champ, ouvrant l’espace.

Pour conclure, voici, en quelque sorte, notre image même, une visiteuse d’exposition, le catalogue à la main (Visitatrice con catalogo, 1969) : un double de moi-même auprès duquel je peux m’insérer. Comme je le disais hier, vivement la suite (de 1974 à aujourd’hui).

Photos 4 & 7 courtoisie de MAXXI.
Cage, 1973, sérigraphie sur acier inox poli, 230x580cm, collection de l’artiste. Ph. : Paolo Pellion di Persano.
Visitatrice con catalogo, vélin peint sur acier inox poli, 230x120cm, collection Pietro Valsecchi. Courtesy Sotheby’s.
Autres photos glanées ici et là. Toutes oeuvres © Michelangelo Pistoletto

Pistoletto à Rome (1)

L’exposition du travail de Michelangelo Pistoletto au musée MAXXI de Rome (jusqu’au 15 août) ne concerne que les dix-huit premières années de son travail, de 1956 à 1974, date de clôture quelque peu arbitraire : vu la qualité de l’exposition, on ne peut qu’espérer voir prochainement, là ou ailleurs, la suite, de 1974 à aujourd’hui. Cette exposition, qui fut d’abord présentée à Philadelphie, mêle intelligemment le chronologique et le thématique (raison de plus pour questionner la pertinence du choix de 1974, plutôt que 1978, par exemple). Le labyrinthe architectural de MAXXI est plein de charmes, mais il ne se prête pas toujours très bien à un parcours guidé : une grande salle est censée montrer son évolution depuis les portraits peints au vernis noir jusqu’aux portraits miroirs (dont je parlerai demain), hélas rien n’indique au visiteur le début du parcours, les deux entrées de la salle étant au fond (et donc à la fin) et au milieu, d’où un flottement désagréable avant de pouvoir saisir l’intelligence du parcours. Mon autre critique, elle aussi liée à l’architecture, est que les films sur Pistoletto sont projetés au sein de l’exposition (et non dans l’auditorium) sur des écrans très en hauteur et sans aucun recul : torticolis inclus dans le prix du billet ! Je ne pourrai donc guère vous parler de ses performances et du groupe de théâtre Lo Zoo, faute d’avoir eu la patience de regarder ces films ainsi.

La première partie de l’exposition, consacrée aux Objets en moins, aux Chiffons et aux Lumières et Réflexions, montre bien la singularité de Pistoletto par rapport à l’Arte Povera, que bon nombre de ses œuvres précèdent et annoncent avant 1967. Certes, les colonnes sont en ciment, le rostre en métal peint et les barricades en chiffons colorés (Monumentino), les tableaux sont tordus ou bien brisés en morceaux au fond d’un puits de carton, la vierge médiévale en bois a été ‘contemporanéisée’ dans une boîte de plexiglas orangé et la rose est un bouquet de carton ondulé brûlé (Rosa bruciata).

Mais il y a aussi souvent une dimension performative, une intervention humaine essentielle : la mappemonde est une boule de papier journal compressé que l’artiste a poussé à travers les rues de Turin, et les oreilles de Jasper Johns n’ont pas pu tenir dans le tirage photographique et sont donc montrées à part. Une pierre miliaire datée 1967, qui fut présentée seule en galerie avec une invite à de jeunes artistes est ici comme un marqueur temporel et spatial essentiel, symbole de ralliement et de générosité.

Au milieu du quatuor aux chiffons où des bouilloires sifflent de concert tous les jours à midi et à 17h, la Vénus aux chiffons est emblématique de son travail : dans une tension entre classique et contemporain, entre statique et dynamique, entre individu et masse, les chiffons confrontés au marbre introduisent un élément de désordre de mouvement de saleté (toute relative : comme chez Boltanski, tous ces chiffons trop propres sortent de la machine à laver), d’envahissement, comme des barbares s’attaquant à notre histoire, des immigrants débarquant sur nos côtes, des modernes balayant notre classicisme, des vivants dévorant une de nos figures mortes.

Toutes œuvres © Michelangelo Pistoletto. Photos courtoisie du MAXXI.
Monumentino, 1968; chiffons, briques et chaussure; 94x45x22cm. Collection privée. Ph. Paolo Bressano.
Rosa Bruciata, 1965 ; carton ondulé et peinture à la bombe, 140x140x100cm. Cittadellarte Fondazione Pistoletto Biella. Ph. Paolo Bressano.
Mappamondo, 1966-68; journaux et fils métalliques; diamètre 180cm, diamètre de la boule de journaux 100cm. Collection Lia Rumma. Ph. Mimmo Jodice.
Pietra miliare, 1967; pierre peinte et mica, 80x40cm. Cittadellarte Fondazione Pistoletto Biella. Ph. Paolo Mussat Sartor.
Venere degli Stracci, 1967; marbre et chiffons. Cittadellarte Fondazione Pistoletto Biella. Ph. Paolo Pellion di Persano.

La substance de la lumière (G. Ozzola)

Je ne sais si c’est une coïncidence, ou si la lumière italienne est dotée de vertus particulières, mais je viens de voir les travaux photographiques de plusieurs artistes italiens qui, tous, s’intéressent bien plus à la lumière, à sa substance et à ses effets qu’au sujet photographié et à sa représentation, immédiate ou mémorielle. Après Rossella Bellusci et en attendant la rétrospective de Silvio Wolf au PAC à Milan en octobre, je voudrais parler ici du travail d’un jeune photographe florentin, Giovanni Ozzola, que j’ai pu voir en trois endroits différents en Toscane.

D’abord à Florence, au centre d’art Strozzina, dans le Palais Strozzi, une exposition de 16 jeunes artistes italiens sélectionnés par quatre curateurs est supposée présenter le meilleur de la jeune création italienne (‘Emerging Talents’, qui a fermé le 1er mai). À vrai dire, j’ai été beaucoup plus impressionné par l’exposition récente à Grenoble que par cette sélection-ci : des travaux interactifs un peu trop basiques (genre, un klaxon qui se déclenche quand le spectateur passe à proximité ou un amusant theremin à l’échelle d’une pièce), des sculptures minimales nous ramenant 40 ans en arrière (un morceau de cuivre sur une chaise, des empreintes de pieds dans l’argile) ou des objets au sens trop évident (un drapeau italien sans ses couleurs, en gris, noir et blanc), des vidéos peu engageantes (comment détruire des plats en porcelaine avec des balles de baseball, comment parler aux paons et les bénir), du kitsch et de l’ésotérique bon marché. Ne s’en détachent, à mes yeux que deux ou trois pièces avec un peu plus de profondeur, un peu plus de mystère et d’ouverture : la poursuite du travail de Patrizio di Massimo sur le Négus et la colonisation, les tableaux érotiques contrastés de Rossana Buremi –costumes XVIIIème, plasticine et libertinage -, et, donc, des photographies étranges, oniriques composant un triptyque nocturne de Giovanni Ozzola où des fleurs émergent de l’obscurité, telles des apparitions, des affleurements, travail de capture de la lumière, en hommage à un viticulteur du Chianti (Omnia Munda Mundis, en haut).

Dans le Chianti, justement, au siège du vignoble Cecchi, on peut voir, dans un cadre superbe, d’autres photographies de Giovanni Ozzola, certaines sont plus représentatives (un rai de lumière dans une chambre), mais les plus intéressantes sont toujours les plus étranges, celles où le sujet disparaît derrière cette alchimie de la lumière, où l’esprit cesse de se demander ce qu’on voit pour ne plus se préoccuper que de la vision même, que de la lumière seule (Vena). Parmi les autres œuvres présentées dans ce lieu, j’ai aussi noté des dessins de Serse, et en particulier ces nuages, dessin au crayon si proche des photographies de Stieglitz.

Enfin, un peu plus loin, au siège de la Galleria Continua (outre des installations de l’Égyptien Moataz Nasr, dont une belle série de ‘vidéos-miroirs’, et de Luca Pancrazzi, autour du livre), d’autres œuvres d’Ozzola se déploient dans les salles souterraines (Settecento ; fini depuis le 1er mai). À côté d’autres fleurs nocturnes émergeant sur des supports de carton, les pièces les plus fascinantes sont des photographies d’un ciel orageux nocturne, semble-t-il, dont le support est un bloc de marbre* : l’image épouse les aspérités et les rugosités de la pierre comme une seconde peau, les couleurs photographiques se mêlent au blanc un peu jaunâtre du marbre déjà oxydé ou vieilli par les intempéries, la légèreté visuelle évanescente de l’image se conjugue avec la pesanteur physique et tactile de la pierre, la modernité abstraite du sujet photographié réagit avec l’histoire artistique millénaire incarnée dans le marbre, le présent réel mais rêvé et la mémoire implicite sous-jacente ne font plus qu’un (Temporali). Une vidéo encore plus souterraine reprend ces vues célestes de nuages et d’orages (Almost three hundred lightning – turner mood) ; elle aussi est projetée sur un bloc de marbre : on se retrouve au fond de Lascaux – ou de la caverne de Platon – face à des images mystérieuses sur des parois éternelles. L’artiste dit joliment que le fond, le roc est pour lui comme une humeur, un liquide amniotique qui permet la réalisation, la naissance de l’image.

*Mais rien à voir avec le travail de représentation de Toni
Oursler, dont une rétrospective est actuellement montrée au PAC de Milan (je l’ai vue trop vite pour bien en parler, mais, au-delà des yeux et têtes parlantes,
on y voit aussi des travaux plus épurés, moins baroques)

Photos 1 & 2 courtoisie de la Strozzina (Martino Margheri); photos 5 à 8 courtoisie de Galleria Continua (Elia Bialkowska); photos 3 & 4 de l’auteur.

Aesthetics and Ethics (Miki Kratsman)

Original text by Lunettes Rouges, translation by Miss XS

In a little opulent village nestled between Rhine and Neckar, the Ursula Blickle Foundation presented a monographic exhibition of works by the Israeli photographer, Miki Kratsman for the first time ever in Europe (it was until April 17^th). Walking through the door, you pass from the calm German countryside enlivened by the first colours of spring, to a sorry and desperately dry universe aptly translated in the black and white of his photographs, the aridness of the Neguev Desert. Here live thousands of Bedouins, Israeli citizens whose villages are not ‘recognised’ by the State of Israel and are thus frequently razed by the army, in order for their ancestral land to be appropriated by the United Jewish Fund for the plantation of trees in recreational parks or by Jewish settlers avid of new land. Ahlam Shibli, a native of this region, showed us those who submit to the new order, who earn their quietness and their integration into society by becoming Trackers for the army (one thinks of the Harkis in Algeria or of the Amerindian Scouts, helpers of the conquest of the Wild West : they fight their brothers on the side of the colonial power, yet they remain always second-rate citizens). Miki Kratsman shows the others, those who attempted resistance, who came back, who hung on, who refused deportation and regrouping. For him (a key figure of Israeli photography and the director of the department of photography at the Bezalel school, as well as a photographer for Haaretz), it is imperative to witness and conserve the fugacious traces of this presence of the Bedouins before they are erased, deliberately eliminated. Nothing or next to nothing remains of the Amerindians or Aborigines before their genocide; nearly not a single image of the central European schtetls before the Shoah; no longer are there any traces of the Palestinian Arab villages destroyed during the Nakba in 1948, neither ruins nor memorial plaques or even a single photograph. So, in order to avoid the negation of the Bedouins of Neguev, a world which tomorrow will not exist anymore, Miki Kratsman and a few others want to be witnesses. Here, we see only the beginning stages of a very long project, the fruits of his first one-month stay in a village under destruction.

There are two types of photography: some show ruins, little trivial dumps of stones, flooring, tarpaulin, beams, scrap iron, residues of habitats that were themselves made wit scrappy bits and pieces. In the desert landscape, under the overwhelming light, the detritus would mean nothing if we didn’t know, if we didn’t point the finger at what happened: the men and women who lived here have been chased out of their own homes. This aesthetic of the ruins questions the role of photography itself, as an index and a sign of mourning.

The other series is made up of the portraits of inhabitants of a neighbouring village on the eve of their expulsion. These were taken in an improvised studio: the men in front of a white fabric, proud and calm outcasts; one of them in traditional attire, the others in their everyday wear, this one sporting a shirt stained with oil. Maintaining a little bit of distance, they pose standing straight in front of the camera with their arms dangling on either side. Their gazes are terrible; they are looks of suffering or resignation but also of resilience and eternity.

The women pose in front of a carpet with geometric floral motifs. If the youngest of them adorns a very simple veil, the others are more or less completely veiled; Bedouin women full of restraint in front of the stranger, who after all is a man, and one from the dominant ethnic group. From their gaze, we retain their sense of dignity. One can only think of Dorothea Lange and the FSA photos, also attempting to conserve the traces of a humanity derailing.

The workbooks of the photographer containing notes, drawings, and small photos, are exhibited in the level above. We can imagine (even without understanding Hebrew) his stylistic interrogations, his sense of composition, his will to make strong images that are well constructed and real. It’s photography without flourishes, without ‘special effects’. Rather, it is direct, brutal (and thus very much anchored in the Israeli reality, very different from German or American photography).

The last floor shows a slideshow of 1800 photographs from his archives spanning 25 years. Some are in colour, most are black and white, and some are pixelated reproductions of newspaper or book pages that have been re-photographed. Many of these are portraits taken very close to their subjects. Their gazes are dense, energetic and brutal. Many are tragic and full of signs pointing towards death: pilots walking towards their bomber planes, mutilated men and children, crying women, burials and control radars. None of the images in the slideshow have captions, and we strive to discover in them markers of place and time. In some of them, there appears to be kippas, kaffiyehs, the Hebrew or Arab alphabet, uniforms, flags, posters, badges, but often we do not know if the mother crying is Arab or Jewish, if the picture is about an explosion in a restaurant in Tel Aviv or about the Israeli bombing of Gaza or Jenine.

Miki Kratsman says that his work is destined in priority to the Israelis, him being a witness of events that the majority of his countrymen does not want to see, like a Just among the Nation in the midst of indifference (or worse). A good number of his photographs shown in the slideshow (without captions) are  enigmas for the non-Israeli. They are presumably men of power, politicians, generals, or footballers, unknown to us Europeans. No shock here, not many clearly identifiable events; yet there is an atmosphere, an ambiance, a culture appearing in these images. Tears rather than blood.

Images from his series Targeted Killings are shown here and there. They were taken with an objective identical to the one used in the Israeli drones, shot from the Jewish enclave of Mount Scopus. These photographs show anonymous Palestinians, as seen by a presumed Israeli sniper executing a preventive killing: these are the only fictitious images shown here, and they are very dramatic.

Let us hope that one day we will be able to see the photographs of Miki Kratsman in France, that we will be able to discover the story of the winners, the losers, the expelled, the massacres, that we won’t anymore be able to say “I didn’t know”; but then we will also have the chance to discover a work like no other, where ethics and aesthetics unite, like at the times of Lewis Hine or the Depression.

Photos of the exhibition were taken by the author.

En français

Corps langage, corps image

On pourrait penser qu’une exposition sur le corps en photographie ne ferait que reprendre un sujet éculé, rebattu, sur lequel on n’a plus rien à dire, même en la titrant « Le corps comme langage », titre qui, se référant au livre de Lea Vergine, fait d’abord penser au body-art. On pourrait craindre qu’en se limitant aux années 60 et 70, on fasse la part trop belle à l’environnement social, politique et culturel, à la libération du corps qui marqua ces deux décennies, de Woodstock et du Living Theatre aux happenings et aux soutiens-gorge en flammes. On pourrait donc avoir peur de s’ennuyer un peu en allant visiter cette exposition au Musée de la Photographie Contemporaine en banlieue milanaise (jusqu’au 11 septembre).

Et il y a en effet ici un certain nombre de photographies sur le corps qui, au-delà de leur beauté intrinsèque, toujours très forte, n’apportent pas grand-chose de plus : ainsi les nus « artistiques » de Carla Cerati, dans la lignée de Brandt ou de Man Ray ; ainsi les très belles photos par Maurizio Buscarino d’un acteur ‘habité’, Francisco Copello ; ainsi les autoportraits en performance de Günter Brus, entre butô et actionnisme. Déjà, les autoportraits de Paola Mattioli, le visage caché par l’appareil ou le corps flou en mouvement, vont plus loin dans la réflexion sur l’impossibilité de se représenter.

Mais, à mes yeux, l’intérêt essentiel de cette exposition réside dans l’utilisation du corps comme support de l’image, et dans celle de l’image comme support du corps. Que David Bailey nous montre des corps tatoués, que Eugenio Carmi réalise des ‘chromocynclasmes’ colorés, peintures abstraites sur des fragments de corps devenus ainsi quasi méconnaissables, ou que, loin des paysages et des immeubles, Gabriele Basilico joue avec des corps réceptacles de lumière, sur lesquels le bronzage sera comme une écriture de lumière (‘In pieno sole’ ; on pense au travail de Denis Oppenheim), nous avons là trois exemples d’un corps écran, d’un corps support de l’image. À l’autre bout, les photogrammes (ou plutôt les reproductions en miniature de photogrammes –rien à voir avec l’exposition au V&A) de Floris Neusüss sont des empreintes, des traces que le corps laisse sur le papier photosensible.

Très ambiguë sous cet angle est une série de huit photographies de Christian Vogt (‘In Camera ; Nu féminin’) où une femme nue crève une paroi de papier noir obturant un passage en passant au travers ; une fois le papier déchiré, une fois la femme venue d’ailleurs passée de notre côté, des lambeaux de papier adhèrent encore à son corps et ces lambeaux portent l’image du corps, ainsi dédoublé : support et empreinte se confondent. Dans la dernière image, le modèle est parti, ne reste plus que l’hymen déchiré de la paroi de papier.

De même, les polaroïds de Paolo Gioli déclinent l’image du corps nu sur une fine pellicule de soie qui se superpose à la ‘peau’ du polaroïd. Le corps féminin devient ici, au comble de l’érotisme, un champ expérimental sur la matière photographique même.

À l’étage en dessous, dans l’exposition des photographies de mode et de publicité de Klaus Zaugg (jusqu’au 31 juillet), un peu trop léchées, on tombe en arrêt devant une ‘Klaustrofobia’ de 1990, un autoportrait où son visage semble n’être plus fait que de bandelettes, comme un vide emballé, comme l’Homme Invisible, s’il n’y avait ses yeux au regard intense et stupéfiant.

Controverses florentines

L’ exposition Controverses, qui vient de Lausanne et a été ensuite montrée à la Bibliothèque Nationale, est actuellement visible au Musée Alinari à Florence (jusqu’au 5 juin); l’exposition étant ici assez similaire à celle de Paris (mais plus resserrée), je reprends le texte écrit lors de l’exposition parisienne, en y rajoutant quelques commentaires spécifiques. L’exposition regroupe une cinquantaine de photographies de 1839 à aujourd’hui (donc moins qu’à Paris, mais il y a trois photos supplémentaires), qui ont, pour une raison ou une autre, été le sujet de controverses, longuement expliquées dans des textes à côté des photos et explicités encore plus en détail dans le catalogue. Disons d’emblée que c’est une exposition didactique, dense, qu’on visite lentement, et où on se dit par instant, confronté à des tirages récents et à des textes explicatifs indispensables à la compréhension, que le catalogue est peut-être finalement plus intéressant que l’exposition elle-même. A la différence de l’exposition parisienne, très linéaire, le parcours florentin n’est pas purement chronologique, mais un peu plus thématique et ouvert.

Il y a d’abord des controverses qui ne sont pas dans la photo, mais à côté, dans le contexte, celles qui concernent droit d’auteur, droit de repro duction et droit à l’image, disons la ‘cuisine’. Si elles sont passionnantes pour un historien de la photographie ou pour un juriste, et représentent des enjeux financiers parfois importants (ainsi pour l’exemple Cartier-Bresson montré ici), elles ne présentent pas en elles-mêmes d’attrait particulier (mais il est heureux de voir ici, dans cette ville qui fut brièvement capitale du Royaume d’Italie, que la première reconnaissance du statut juridique d’oeuvre d’art accordé à une photographie concerne un portrait officiel de Cavour de 1856), voire n’ont d’intérêt que purement documentaire. Le souci de vie privée nous rend sans doute plus intéressantes les photos volées, comme la première photo de paparazzi (Bismarck sur son lit de mort, 1898); encore mieux, le droit de la poupée Barbie à ne pas être montrée sodomisée par un batteur de cuisine (là aussi, procès perdu par Mattel; Tom Forsythe, Food Chain Barbie, 1998). Mais on reste là dans un registre juridique très défini, sans que les images nous accrochent vraiment : autant lire le catalogue.

Davantage attractives pour le public sont les photos où la controverse a trait aux bonnes moeurs. L’exposition ne manque pas de nymphettes pré-pubères nues, de Brooke Shields à Jock Sturges (ci-contre, Christina, Misty and Alisa, North California, 1989), et il est beaucoup question de l’évolution des mœurs, le même discours pouvant être tenu sur l’homosexualité, la zoophilie ou la misogynie : il est moins question de la photo elle-même que de ce qu’elle évoque, de l’univers dans lequel elle s’insère. Les bonnes moeurs concernent aussi la disparition de la cigarette (celle de Sartre, ôtée d’un catalogue de la BNF) ou l’épilation des poils pubiens (trop triviaux pour être inclus ici, sans doute).

La politique et la censure offrent un autre champ intéressant : objet de trucages divers mais récurrents, dramatiques (la disparition de Iejov aux côtés de Staline ou le gendarme du camp de Pithiviers au képi ‘neutralisé’ ) ou anecdotiques (l’officier soviétique aux deux montres sur le Reichstag). La valeur de preuve de la photographie est ainsi amplement questionnée. Le champ de la propagande est évoqué ici (citons une des photos de la collection Alinari montrées ici, le roi Victor Emmanuel II et le pape Pie IX bras dessus bras dessous, montage de 1870 signé Enrico Verzaschi, largement diffusé pour promouvoir la réconciliation entre ces deux pouvoirs opposés aux débuts de l’unité italienne) et toutes les distorsions afférentes (faux viol, têtes coupées appropriées par chacun des camps) ou les censures plus ou moins acceptées (ainsi de la main coupée du 11 septembre que le gouvernement américain ne veut pas qu’on voit; Todd Maisel, The Hand, 9/11, New York, 2001).

Un autre volet a trait aux rapports entre art et photographie, mais il est abordé ici sous l’angle juridique (a-t-on le droit de faire et de montrer des photos d’un immeuble transformé par Christo ?) plus qu’artistique (l’artiste revitalise-t-il l’oeuvre banale d’un photographe ?). J’aurais aimé voir ici la photographie de la montagne chinoise qui grandit de plus d’un mètre, à l’auteur controversé.

Les plus intéressantes, à mes yeux, sont les photos où la morale du photographe est en jeu. Que celui-ci use délibérément de la provocation comme déclencheur (et a fortiori que cela soit fait sous l’égide d’une marque commerciale, comme Oliviero Toscani pour Benetton, Kissing Nun, 1992 – photo qui fut interdite en Italie, rappelons-le) et le champ de réflexion soudain s’agrandit : il n’est plus question de droit, de gros sous ou de bonnes moeurs, mais soudain de véritable morale. Il en est de même quand le photographe, témoin prétendument détaché, se retrouve impliqué, quand le témoin se révèle en fait être un acteur (sans être préparé moralement pour ce rôle et en s’en défendant) : il est dommage qu’on ne voit pas ici la photographie de Kevin Carter, qui se suicida quelques mois après avoir photographié au Soudan une petite fille agonisante près d’un vautour qui attend la charogne – non point qu’il ait pris la photo, mais qu’il n’ait pas sauvé l’enfant -, ou celle d’Horst Faas, qui s’éloigne d’une scène de violence sur des prisonniers au Bangladesh en présumant que c’est la présence d’un photographe qui attise ces violences, puis regardant par dessus son épaule et voyant que les sévices continuent en son absence, qui revient prendre des photos.

La morale du diffuseur est aussi en question ici, et on ne peut pas la réduire à des questions de gros sous : faut-il ou non montrer la photo d’Aldo Moro détenu par les Brigades Rouges (là encore un sujet d’importance ici), la petite fille bloquée dans une coulée de boue (Franck Fournier, Omayra Sanchez, Armero, Colombie, 1985), et qu’on sait ne pas pouvoir sauver, ou Lady Di agonisante ?

Je conclurai sur trois des photos qui m’ont le plus touché : une des quatre prises par un Sonderkommando depuis la chambre à gaz de Birkenau (et sur laquelle la controverse fut vive : peut-on montrer l’horreur absolue ou faut-il seulement l’évoquer, comme l’exigent Lanzmann et ses apologues – avec qui, est-il besoin de le dire, je suis en total désaccord), le Saint Suaire de Turin, ancêtre de la photographie, fabrication ou mystère (sur la photographie prise par Secondo Pia et montrée ici, on voit, paraît-il des détails invisibles quand on examine le suaire à l’œil nu) , et surtout le portrait d’une femme algérienne par Marc Garanger, soldat du contingent commis à la photo d’identité, devant qui les femmes devaient se dévoiler (Portrait de Chérid Barkaoun, Algérie, 1960). Toute la haine du monde est dans ce regard, tout le mépris du colonisé envers son occupant, et cette photo est encore actuelle aujourd’hui sous d’autres cieux. Là sont, je crois, les véritables controverses, un peu diluées dans cette exposition : que montrer, que croire, quelle morale suivre ?