De la Palestine à la Cour Napoléon

Deux maisons en pierre taillée dans la Cour Napoléon du Louvre, au pied des pyramides de Pei. L’une, de calcaire, est claire, presque blanche sous le soleil de mai, elle est fermée, quasi hermétique, avec une fente étroite par laquelle seuls de rares élus pourraient entrer, elle est forte, dominatrice, sûre d’elle-même, interdite aux étrangers, exclusive, mais aussi défensive, assiégée, paranoïaque face à l’autre. Elle est installée ici comme un fortin colonial, comme un ‘outpost’ de forteresse, de colonie.

L’autre est sombre, en basalte, elle est ouverte à tous vents, elle exhibe les traces douloureuse de sa destruction, tout un côté n’est plus que ruines, l’autre montre une trace oblique, une blessure quasi mortelle, une fracture, un désespoir, une déroute, une catastrophe ; sur un des murs tenant encore debout subsiste une meurtrière qui me fait penser à ce musée installé dans un ancien poste de combat. Et les deux maisons se font face, l’une solide et conquérante, l’autre ébranlée, vaincue, mais luttant encore, jusqu’à la dernière pierre.

C’est que toutes deux sont faites en pierres de Palestine, l’une en pierres blanches de Jérusalem provenant de maisons détruites dans différentes villes entre la mer et le Jourdain et on sait trop combien de maisons ont été détruites là-bas depuis soixante-quatre ans, combien d’habitants ont été chassés, combien de terrains ont été confisqués, colonisés, réappropriés. Les pierres noires viennent du Golan occupé, des villages syriens occupés par Israël en 1967 et d’où les habitants furent aussi chassés. Cette confrontation, cette douleur, ces signes de catastrophe sont l’œuvre de l’artiste israélienne Michal Rovner, invitée par le Louvre (jusqu’au 24 octobre). Elle a construit ses maisons d’abord en Israël, puis en Angleterre et maintenant ici, avec une équipe de maîtres maçons juifs et arabes qui sont venus à Paris pour les bâtir à nouveau et qui, présents le soir de l’ouverture, me contaient leur histoire dans un anglais hésitant (mon arabe et mon hébreu étant encore plus hésitants). Les pierres sont numérotées, comme dans un ensemble archéologique.

À l’espace Louis Vuitton, on peut voir (jusqu’au 29 mai seulement) des photographies et des vidéos de la construction de ces maisons, nommées Makom II et Makom IV. Un film montre entre autres une très belle scène où un des maîtres maçons effeuille une marguerite avec l’artiste pour décider si on ajoute une rangée de pierres supplémentaires à la construction ou non (“Go up…Don’t go up”). Avec cette œuvre dure, conflictuelle, politique, qui amène au cœur de Paris sous nos yeux le drame de cette région, le recours aux pétales de la marguerite pour trancher est un moment de détente ; il pourrait inspirer les leaders politiques…

Michal Rovner est présente ailleurs dans le Louvre (jusqu’au 15 août). Dans les salles des Antiquités Orientales, plus précisément celles consacrées à la Palestine antique, près de la stèle commémorant la victoire de Mesha, roi de Moab sur Israël vers 800 avant J.-C., elle projette des vidéos sur des blocs de pierre : on ne sait plus ce qui est images projetées et ce qui est marques et reliefs dans la pierre même. Dans Lubnan deux formes blanches, deux silhouettes, deux femmes voilées peut-être, se rapprochent et s’éloignent, tendent la main ou montrent le poing, dans ce qui est peut-être un combat et peut-être un signe d’amitié ; quand l’une s’approche, l’autre recule : respect ? soumission ? refus ? Nul ne sait.

Dans la salle suivante, il faut trouver une petite vitrine où reposent sept Fragments, sept petits morceaux de pierre où sont projetées des personnages, des chevaux, des silhouettes rupestres immobiles ; la scène est animée par cette prolifération mouvante de petits signes, homuncules ou amibes, si caractéristiques du travail de Michal Rovner.

Enfin, les fossés médiévaux accueillent (outre une exposition de photographies d’yeux, réels ou picturaux, ingénieuse mais trop divertissante et manquant quelque peu de densité, de Mimmo Jodice) deux immenses projections murales de Michal Rovner sur les murs de la vieille forteresse royale ; l’une reprend en plus grand nombre les mêmes fantômes vêtus de blanc et leur valse-hésitation. L’autre représente un gigantesque paysage de colonnes et de pyramides, entre le Colisée et Gizeh, entre les arcades Rivoli et les pyramides Pei ; la pyramide en particulier acquiert dans cette projection sur les pierres une densité, une pesanteur inhabituelle pour qui est accoutumé à la voir légère, aérienne, toute de verre et d’acier. Dans ce paysage antique défilent des hommes, plus reconnaissables que d’ordinaire, files sans fin se pressant vers on ne sait quel destin. Est-ce l’exode des Hébreux ? Est-ce la foule des prolétaires se dirigeant vers leur dur labeur ? Est-ce une horde de réfugiés chassés de chez eux ? Ils marchent sans fin, tragiquement.

La force des œuvres de Michal Rovner est qu’elles sont en même temps directes et allusives, évocatrices et intimidantes, légères comme une image projetée contemporaine et pesantes comme des pierres archéologiques. Elles flottent entre l’antique et le présent ; nous ne pouvons y échapper.

Photos de l’auteur. Michal Rovner étant représentée par l’ADAGP, les photos de ses œuvres seront retirées du blog à la fin de l’exposition.

Que dire sur Desgrandchamps ?

Bon, Marc Desgrandchamps, ce n’est pas exactement ma tasse de thé. Mais cette exposition rétrospective au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (jusqu’au 4 septembre) mérite une visite, ne serait-ce que pour mieux voir, tenter de mieux saisir, tenter de s’émouvoir. C’est un travail sur la nature même de la peinture, ça coule parce que la peinture coule, qui s’appuie sur des images de composition, chevaux, baigneuses, qu’on retrouve d’un tableau à l’autre. C’est un travail sur la mise à distance du réel que la peinture peut opérer, sur le voile et sur la transparence. C’est un travail sur la mollesse et la dureté, sur la structuration et sur l’indétermination, sur la rémanence et le délitement. C’est un travail de masse (un tableau par jour), qui s’impose.

Ça me laisse froid (à la différence d’un Jérémy Liron ou d’une Farah Atassi, pour rester dans des registres proches), j’ai du mal à adhérer au discours sur le témoignage de l’acte de peindre et, sans doute à tort aux yeux de ses thuriféraires (c’est un des peintres français les plus collectionnés), je suis davantage intéressé par ce qui est autour du tableau, par le fait que cette toile de ces débuts fit scandale en 1987 (trop pesante, trop beckmanienne; en haut), que telle autre toile fut inspirée par Sa Majesté des Mouches et par la guerre en Yougoslavie, que c’est la Gradiva de Jensen qui se retrouve dans cette baigneuse à la sandale légère, ou que cette femme flottante (ci-dessus) lui vint à l’esprit après un spectacle de Trisha Brown.

Les détails aussi, parfois séduisent ; ainsi dans ce grand triptyque récent, inspiré par Ampurias (endroit qui m’est cher), on distingue au fond un petit photographe (il faut le savoir, on ne sait trop ce qu’il fait, ce qu’il tient), témoin du réel au milieu de cette fiction, fournisseur de ‘documents pour artistes’.

Mais vous pourrez lire ailleurs des critiques bien plus positives : ici et là, par exemple. Et, comme auparavant, impuissant, je vous invite à écrire sur lui ici.

Ballade d’amour et de mort

L’exposition sur les préraphaélites au Musée d’Orsay (jusqu’au 29 mai) mêle peinture et photographie : même si, en entrant, on voit d’abord cet ‘Enfant photographie apportant au peintre un pinceau supplémentaire’, allégorie de Oscar Gustav Rejlander bien dans l’esprit du temps (1856) , le regard actuel fait que ce sont bien plus les photographies que l’on regarde aujourd’hui avec intérêt et que les tableaux (tous curieusement présentés ici de manière plus noble, sur des panneaux rehaussés) ne subsistent pour la plupart dans l’esprit du visiteur que comme des illustrations, des contrepoints. Il en est ainsi des portraits de la beauté étrange de Jane Morris, fille de palefrenier dont Rossetti était épris, dit-on. Il commanda à John Robert Parsons des photos d’elle, dont 15 sont exposés ici, montrant éloquemment son charme déroutant, son mystère inquiétant ; à côté, le beau portrait en robe de soie bleue que Dante Gabriel Rossetti peint semble moins évocateur, moins mystérieux, plus fade,en fait.

Un peu d’amour, dans cette exposition, les histoires en filigrane du chaste Ruskin que sa femme quitta pour Millais, mais, de Lewis Carroll, rien de très sulfureux, des enfants bien sages ; le seul nu, une Ariadne de Rejlander est montré de dos, fort pudique.

La maîtresse incontestée ici est Julia Margaret Cameron dont de nombreux portraits éthérés sont montrés dans l’exposition. Voici Iago (Angelo Colarossi), beau ténébreux qu’elle photographie en gros plan, sur un fond neutre, les yeux baissés. Le portrait du même par George Frederic Watts, en couleur (bien sûr) sur un fond nuageux, en plan large est loin d’avoir l’impact méphistophélique de ce Iago.

Dans les paysages, à côté de scènes très classiques, apparaissent des compositions détachées, quasi abstraites, où la structure de l’image compte plus que le sujet représenté. Il en est ainsi, par exemple de cette paroi rocheuse à Bellinzona en Suisse, photographié par Frederic Crawley pour le compte de John Ruskin, avec ce sentiment d’étrangeté qui naît de la rencontre du reflet de la plaque du daguerréotype avec la matière même de la roche, comme doublement irréelle.

Les photographies de ciels nuageux au dessus de la mer du Colonel Stuart Wortley sont aussi des compositions audacieuses où, même si l’on distingue la ligne d’horizon explicatrice, on ne voit d’abord là que des formes sans clarté et des jeux de lumière (et Wortley peut valablement être placé à côté d’un des fameux ciels de Gustave Le Gray, qui ne lui est pas supérieur).

J’ai aussi découvert les compositions photographiques de Lady Clementina Hovarden, morte à 33 ans, zébrées de traits d’ombre qui s’imposent par-dessus les gentils personnages. C’est un exemple de plus de l’autonomie que prend alors la photographie par rapport à la peinture, de la réalisation qu’elle n’est pas un moyen, un ‘pinceau supplémentaire’, mais qu’elle existe en tant que telle comme art propre, avec sa propre esthétique, sa propre composition. Par un chemin bien différent de celui d’Atget, et avant lui, les préraphaélites parviennent à cette autonomie photographique qui ne sera dès lors plus remise en question.

L’exposition était précédemment à la National Gallery de Washington (beaucoup d’images ici . Reproductions de la photographie (Parsons) et du tableau (Rossetti)  de Jane Morris courtoisie du Musée d’Orsay

L’allumeuse

Trop-plein d’images, omniprésence des images, domination de l’appareil photographique, photographes devenus des serviteurs de l’appareil. Envahissement publicitaire, icônes féminines de désir, stimulation de la consommation. Le choc des photos plus que le poids des mots, grande misère des magazines. Attention distraite, faible pourcentage du cerveau disponible, saturation, écœurement.

Pendant des années documentation céline duval a classé des images, photos de famille trouvées, mais aussi, ce qu’on savait moins, pages de magazines (féminins sans doute) soigneusement découpées au cutter, sans bavure, sans froissure, et rangées dans des boîtes en carton par cette archiviste méthodique du réel. Collection fétichiste de vignettes de footballeurs ou de cyclistes (j’avais même une collection des généraux de la 1ère guerre mondiale, photos imprimées sur de la soie), obsession classificatrice, encyclopédique du monde comme tentative impuissante d’y mettre de l’ordre, d’y voir clair. Sa collection comprenait surtout des publicités, mais aussi des photos d’information, des femmes pour l’essentiel, de rares hommes, peu de groupes. Le rangement se faisait par thèmes visuels, plus liés à son imagination et sa fantaisie qu’à une iconographie scientifique : troncs d’arbre, langues tirées, montres, piscines, voire branleuses ou masturbatrices avec meuble.

Travail patient, épuisant et devenu dérisoire à l’heure Google : comment en sortir ? comment échapper à cette logique dévorante, envahissante, névrosante ? quel projet artistique pouvait en naître ? quel travail critique pouvait sublimer l’écœurement ? Elle a dû, un jour, se résoudre à lire la vie de Saint Rémi : « Brûle ce que tu as adoré, adore ce que tu as brûlé ». Quelle autre porte de sortie de cette spirale cancéreuse que le feu, destruction purification, renaissance, aussi ?

L’exposition ‘Les Allumeuses’ à la galerie Sémiose  comprend une dizaine de vidéos, chacune correspondant à une boîte de rangement, à une série. L’artiste brûle, une à une, les pages de magazine posées en tas sur un rebord de cheminée en briques. Après chaque image s’en révèle une autre ; des formats différents font parfois qu’on devine le motif de la prochaine feuille, plus grande que celle du dessus de la pile, et on attend impatiemment son dévoilement pour en jouir un bref instant avant qu’à son tour elle ne meure. On ne voit de l’artiste que sa main, instrument pyrolâtre et implacable du destin, on ne voit du feu que son reflet sur le papier glacé des magazines. Ainsi disparaissent un à un les téléphones, les cercles et les branleuses, dans un rituel sauvage, mais doux, presque musical : chorégraphie de la main, crépitement du feu, volètement des cendres, éclats soudains de lumière quand un papier plus combustible est la proie des flammes. La manie destructrice remplace la névrose accumulatrice, on va au bout d’une pile, pour arriver fugitivement à l’image de la brique nue, puis on repart, recommencement du phénix.

Ces femmes de papier, faites pour séduire mais déjà oubliées (qui se soucie d’une publicité de 1998) disparaissent à jamais, encore plus inatteignables, inséductibles pour toujours. Cet ensemble est une belle métaphore de la mort de l’image, de l’épuisement de l’archive, mais aussi de la vanité du collectionneur, qu’il prétende accumuler les images, les œuvres d’art ou les conquêtes.

Photos courtoisie Galerie Sémiose: Les Allumeuses 1998-2010, séries: 1 : Branleuses; 2 :Cercles; 3 : Téléphones.

Monsieur Plus (Anish Kapoor)

La première partie de l’installation d’Anish Kapoor, Leviathan, au Grand Palais pour Monumenta (jusqu’au 23 juin) en est la partie la plus étonnante, car elle englobe, elle intériorise, elle imbibe chaque parcelle de notre corps, chaque cône et chaque bâtonnet de notre rétine, chaque cellule olfactive, chaque cellule ciliée auditive. C’est un retour dans l’utérus, bien évidemment, dans une lumière rosée amniotique : symbolisme un peu lourd, peut-être, avec ces trois tunnels inaccessibles et, au sommet, cette ogive d’église.

Quand on repasse à l’extérieur, on est impressionné, mais pas surpris : adaptée aux rondeurs du Grand Palais, à sa verrière et à son immensité, c’est une installation de la même veine que celle du Turbine Hall. On ne peut pas tout voir d’un coup, bien sûr et cela entraîne une réaction amusante : je recule autant que je peux, je me colle aux parois du bâtiment pour voir mieux, ou en tout cas voir plus.

C’est bien la question que me pose cette pièce : mieux ou plus ? C’est très impressionnant, bien sûr, on ne cesse de citer le poids, la surface, de mentionner l’exploit technique, on en prend plein les mirettes, comme disait ma grand-mère. Ça, c’est le plus. Mais en sortant, j’avais envie de minimalisme, d’arte povera… Par exemple d’une mosquée en pierres dans le désert. Kapoor tente de se l’approprier, mais il est aux antipodes, quoi qu’il raconte sur le ZimZum.

Photos de l’auteur. Anish Kapoor étant représenté par l’ADAGP, les photos de son installation seront retirées du blog à la fin de l’exposition.

Manet: modernised romanticism?

Original text by Lunettes Rouges, translation by Miss XS

“Manet, inventor of the Modern” is the title of the exhibition that opened on Monday the 4^th of April at the Musée d’Orsay (until the 3^rd of July). Upon entering, the exhibition reinforces Manet’s modernity by inscribing him between Romanticism (Delacroix) and Realism (Courbet). In fact, the exhibition begins with a group portrait titled Hommage à Delacroix, by Fantin-Latour where Manet, upright and across from Whistler, on the other side of a portrait of Delacroix, is situated between the Realist Champfleury (standing for Courbet) and the Romantic Baudelaire. This group portrait (like all of Fantin-Latour’s portraits) is filled with meaning and nothing is left to chance: it’s this argument of modernised Romanticism that is finely developed within this exhibition. Moreover, the first rooms are dedicated to the influence that Thomas Couture had on Manet, who was his student for six years (there is a painting of a ‘Man seen from behind’ by Couture, a man draped in white, ghostly, surprisingly filled with modernity, in contrast with what one would expect from this relatively academic painter.)

 The connections between Baudelaire and Manet that are detailed in the following section are like a missed appointment, whereby Baudelaire, whose desire it was to “convert Romanticism to Modernism” celebrates Constantin Guys (mentioned a bit too quickly here as a press illustrator), and not Manet, as the painter of modern life– and thus the first stroller, the ancestor of the ‘dérives’, the wanderings. Some drawings by Baudelaire and Constantin Guys can also be seen, such as Deux Femmes au Balcon (Two Women on the Balcony, 1845-1847; Musée des Arts Decoratifs, Paris).

A little further, the portrait of La Maîtresse de Baudelaire (Baudelaire’s Mistress, 1862; the Museum of Fine Art, Budapest) reveals an unattractive and square-faced Jeanne Duval, disappearing amidst the muslin waves of her crinoline dress from which a single, ugly foot emerges. Perhaps the relationship between Manet and Baudelaire would deserve a quasi-psychoanalytical study…The exhibition skims quickly over Manet’s psychology (I haven’t yet read the catalogue) but it is clear that this was a complex man in every respect- in his relationships with his father, with his mistress, (at the age of 18) and then  wife, Suzanne Leenhoff (but who was the real father of Léon-Édouard ?). It would also have been interesting to understand better how the successive refusals of his work by the official art-world and the scandals that accompanied, forged his point of difference, his marginality and his independence (like Courbet 12 years before, he constructed a pavilion to display his artwork outside the confines of the Universal Exhibition of 1867).

Subsequently, we admire closely and almost touch his scandalous paintings such as Déjeuner sur l’herbe, and Olympia. What more can be said that hasn’t already been said a million times, on this combination of contemporary mundaneness and ancient painting? It is best to simply let oneself be taken in by the quasi-magical atmosphere of these paintings and to avoid reciting what has been read or said about Manet elsewhere. My attention was then drawn onto Olympia’s diabolical black pussycat, so metaphorical (if I dare say so), and filled with symbolism (image above) and onto the forgotten character in the Déjeuner sur L’Herbe, the un-named one, the bather in the background, dressed in a greyish, loose, sleeveless dress, which she is curled up in (if one of the straps were to slip off, we would see her breasts), who, less indecent than her companion, is not looking straight at us. One could think thta her legs and her right hand have been amputated by the surface of the water. In order to avoid being shut in (and damned) by the provocative look of Victorine Meurent, our gaze glides easily towards the bather, to the most modest but not the most innocent element within this ‘foursome’ (seemingly the first title of the painting).

One of the most amazing rooms is titled ‘A suspect Catholicism’: suspect, because antipodean to Sulpician art, Manet introduced realist and crude elements in sacred art (like Caravage did in his time). Théophile Gautier (“This fat soft romantique ass,” wrote Jacques Henric), knew only how to chuckle about the Christ soutenu par les anges (Christ held by the Angels: 1864, Metropolitan Museum), that he “forgot to carry out his ablutions.” Yet this composition of a heavy man with an air of stupidity (and even hurt on the ‘wrong’ flank), and the two androgynous angels with soft faces (one stemming from Goya or Velazquez, the other ones from Fra Angelico) is  radically new in the domain of religious painting.

And his Moine en prière, (Praying Monk, 1864, Boston Fine Arts Museum) reveals Manet, inscribed with Hispanic roots, as a descendent of Zurbaran: the monk is also a man of flesh and bones, of skin and stubble, ; and not a pure, irreal holy spirit in a monk’s robe.

Le Fifre (the Fife) moves me because it was on the cover of the first book about art that I owned at the age of twelve. Les bulles de savon (The Bubbles of Soap) reminds me of Chardin, who I recently saw in Madrid: and in both, it was the gesture of the boy that counted, the truth of it, more so than the brilliant pictorial reproduction of iridescent bubbles. During the time when the Musée d’Orsay was still interested in contemporary creations, the troubling Balcon (Balcony) was presented as the counterpoint to a video by Anne Sauser-Hall but today, away with all that and back to order. Amongst Berthe Morisot’s portraits (his sister in law), one looks different, the Portrait de Berthe Morisot à la voilette (Portrait of Berthe Morisot in a Veil, 1872: Musée du Petit Palais, Geneva): it is, probably, only a sketch but the face of Berthe is devoured by the black lace of her veil, leaving her disfigured or, one could say, deconstructed. It was her who said: “Being painted by Manet is like eating a wild fruit, or one that is too green, and I like it.” (quoted from memory).

We can then skim quickly over the impressionist paintings, an art movement that Manet never really joined but flirted with, then wander among the numerous portrait paintings and finally reach the small room in the back, the one obviously less liked by the curator, the room of the still life paintings, titled Less is More? Perhaps indeed Manet’s modernity still respected the hierarchy of genres, perhaps indeed his still lives were mostly alimentary (in both senses of the term), perhaps indeed Olympia is more important than “the first asparagus magnified by the artist,” but also, perhaps, this magnification of an object, this treatment of a little Citron (Lemon, 1880, Musée d’Orsay) as a motive by itself, as a ‘character’ inscribed in a tightened, dramatic yet simplistic composition, are demonstrating as much sense, imagination and mastery of composition as his ‘grand’ paintings.

Coming back to the hierarchy of genres towards the end of the exhibition, we are presented with historical paintings, from a moderately republican Manet, a far cry from the extremist ardour of a Courbet, but nevertheless close to the progressives, the French ‘radicals.’ After the election of Jules Grévy in 1879, who reinforced the still weak French republican institutions, Manet painted republican scenes and streets decorated with flags. In 1881 (his last painting), he painted l’Evasion de Rochefort (the Evasion of RochefortI): Henri Rochefort, publicist, polemist and freemason, with ambiguous and constantly fluctuating allegiances (neither for nor against the Commune; he ended up anti-Dreyfussian and a partisan of General Boulanger), had escaped from a Caledonian prison by sea seven years prior, and had just returned to France. Of the two canvases shown at the exhibition, the Zurich one (shown here) is more dramatic, with its tormented sea, the frail skiff of the escapees and the silhouette of the English schooner who awaits them (believe it or not, her name was Peace, Comfort, Ease). It’s ‘Medusa’s Raft’ inversed, men victimised by power and not by elements, a helping solidarity and not a tragedy, a less grandiose but as dramatic treatment- realist romanticism in sum.

Just beforehand, we passed before l’Exécution de Maximilien, not the ‘clear line’ versions of the National Gallery of London, or of the Kunsthalle in Manheim, that everybody remembers, but a blurry, smoky, and indiscernible version (1867; Boston Fine Arts Museum) where those shot have disappeared in a cloud, where the face of the non-commissioned officer in charge of giving the coup de grace, facing us, remains indistinct, where the whole scene floats in a haze: a history painting in-between, a large genre painting which hides behind effects of form, of line and of light, here again at the antipodes of the usual history painting.

We of course regret that the Bar des Folies Bergères was not loaned by the Courtauld Institute, neither the Déjeuner the Munich Pinacotech. The pleasure would have been greater, but this exhibition remains very complete, well constructed, and it reaches rather well its goal of showing how Manet’s modernity is also anchored in Romanticism, reactivating and revisiting it. Shortly, another entry on a secondary subject, but one that interested me a lot in this visit: the photographic aesthetic of Manet.

En français

Photos courtesy of the Musée d’Orsay, except for the drawing of C. Guys, and from Manet, le Citron and Berthe Morisot à la voilette. Many thanks to the Musée d’Orsay for permitting me to visit the exhibition before its opening.

Photo Credits:

Olympia & Déjeuner sur l’herbe © Musée d’Orsay, dist. RMN / Patrice
Schmidt.
Maîtresse de Baudelaire ©Szepműveszeti Muzeum, Budapest. Ph. Andras Fay.
Christ aux anges © The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN / image of the MMA.
Moine en prière & Exécution de Maximilien © 2010 Museum of Fine Arts, Boston.
Evasion de Rochefort © 2010 Kunsthaus Zurich.

Hugo Pratt

Je ne suis pas certain qu’un musée public aurait été capable de retomber sur ses pieds aussi rapidement après l’annulation d’une exposition dans le cadre du fiasco sur l’année du Mexique en France, mais la Pinacothèque a su, en quelques jours, organiser une exposition sur Hugo Pratt (jusqu’au 21 août) qui était prévue plus tard dans l’année. Comme le dit fort bien Marc Restellini dans son introduction :  « Je vois déjà nos détracteurs nous accuser de faire du facile ou de l’audience. Nous les laisserons, comme toujours, tranquillement s’étrangler de rage ». La bande dessinée serait respectable à Pompidou avec Hergé, mais ne le serait pas à la Pinacothèque avec Pratt ?

Hugo Pratt est non seulement un personnage plus grand que nature et un auteur à succès qui a su créer un héros moderne, mais c’est aussi un artiste, un dessinateur hors pair et, on le voit bien ici, un aquarelliste (certes quelques aquarelles y sont disposées dans des boîtes un peu étranges : ce sont celles qui avaient déjà été mises en place pour accueillir les masques maya… , mais qu’importe, c’est même un dispositif plutôt attirant). L’aquarelle a une immédiateté, une spontanéité, une obligation de réussite immédiate qui en font un art très particulier. Je lisais il y a peu une étude sur la proto-photographie (Burning with Desire) où l’émergence de l’aquarelle à la fin du XVIIIème siècle état créditée d’une influence sur la gestation de la photographie. L’aquarelle ne permettant pas la retouche, ce n’est pas tant un art de la perfection (qui, comme chacun sait, n’est pas de ce monde) qu’une prime à celui qui, ayant fait une erreur, une tache par exemple, sait la récupérer, l’intégrer, la faire disparaître en créant autour d’elle une composition nouvelle.

Hugo Pratt parle d’aventures, de femmes –toujours fatales-, de métissages, de mers et de déserts, et de Corto Maltese, bien sûr. Je ne vous en ferai pas un compte-rendu plus détaillé. Allez voir, c’est une belle exposition, pour rêver, pour voyager, pour imaginer.

Copyright Hugo Pratt/CONG S.A./Castermann

Au collège des Bernardins

Sans doute est-ce lié à l’emploi des lieux, mais les œuvres exposées au Collège des Bernardins ont souvent une dimension méditative. Ailleurs, on écrirait sur le travail d’Anthony McCall en s’interrogeant sur la théorie filmique, sur la place respective de la projection et de l’écran dans le cinéma ou sur la nécessité pour le spectateur d’être actif afin d’activer la pièce. Mais ici, on est surtout sensible, dans cette Sacristie sombre, à la magie des deux cônes verticaux de lumière qui tracent au sol des motifs ogivaux qui semblent dialoguer entre eux, se transformer mutuellement, interagir (Between You and I, jusqu’au 16 avril). Dans la brume, nos corps, nos mains interceptent la lumière, deviennent écrans à leur tour, oblitèrent l’image au sol. Vu l’endroit, on pourra y voir une manifestation de la grâce divine ou du Saint-Esprit…

Au bout de la grande salle, une pièce de Sigalit Landau, plus mesurée que d’ordinaire, qui semble de prime abord être une Crucifixion, un corps mort suspendu à une poutre. Ce sont des filets de pécheurs (palestiniens ?) trempés dans du sel de la Mer Morte. Serait-ce une pièce politique ?

Le rythme d’écriture sera ralenti en avril et reprendra de plus belle en mai. Photo Landau de l’auteur.

Messerschmidt Doloroso

Original text by Lunettes Rouges, translated by Miss XS

You may have seen already some of Franz Xaver Messerschmidt’s Heads here and there in exhibitions suxh as ‘L’âme au corps’ (although it seems that most of these were false; posthumous reprints from the plaster moulds conserved in Bratislava),  Portraits publics, portraits privés or Mélancolie.

But the present exhibition at the Louvre (until the 25^th of April) is the first presentation in France (after Vienna and Frankfurt amongst others) showcasing a significant 22 of the Character Heads of this strange sculptor, who recently re-emerged at the front of the art scene. A renowned sculptor within the court of Vienna, with a restrained style, somewhat airy, but nevertheless quite conventional (some examples are shown here such as a bust of Marie-Therese), his life radically changed when a cabal costed him a chair at the Academy,  probably because of his slightly strange demeanour. He then left Vienna, to settle later in Bratislava (Pressburg), then the capital of Hungary. He continued to sculpt the busts of princes and important people, but these sculptures are not terribly interesting (although they prove that he was a wealthy bourgeois, not a poor and cursed artist, as it is often wrongly said). However, during this period, he also developed a very personal approach with his famous heads in metal, (lead and tin) and alabaster (on top: image no.27, courtesy of the Victoria and Albert Museum, London).

After his death in 1783, 49 of the heads were sold to a Viennese chef who exhibited them (in his restaurant? A strange way of igniting appetite), documented them (catalogue, 1793, image no.8; Österreichische Nationalbibliothek Vienne), and then gave them up to another collector. The collection was dispersed in 1889; and even if Klimt and Schiele appreciated these heads, it was the psychiatrist Ernst Krist (co-author of the excellent essay on artistic creation with Otto Kurz titled The Legend of the Artist) who rediscovered them in 1932. Messerschmidt’s fame did not surpass Central European frontiers until recently, when the Louvre acquired one of his heads in 2005 (a decision, so I heard through the grapevine, that was opposed by some reluctant conservative curators, unable to see beyond classical sculpture). Understandably, this is due to Messerschmidt’s revelations of unexplored territory, which are without doubt outside the narrow patrimonial vision of many of our curators. (Image no.13, courtesy of the Szépmüvészeti Mùzeum, Budapest).

So, what exactly are these Heads? Their titles given during an exhibition of 1793, ten years afterhis death,  have no relevance aside from being anecdotal (therefore I chose not to mention them here). What do these faces show?  The enlightened philosopher Friedrich Nicolai, who visited Messerschmidt on the 29^th of June, 1781, reported that the sculptor explained how, having been persecuted by demons and suffering pain in his thighs and abdominal region (a modest, but significant euphemism, no doubt), he pinched himself in front of the mirror and then attempted to reproduce his characteristic grimaces in his works. For me, whilst contemplating these heads (they are all mental self-portraits, but do not pretend to be true resemblances), they are effigies of pain: perhaps physical pain, psychosomatic pain, and certainly psychic pain. No, this is not a man who yawns (as thet posthumous title of this image n°23 in the Szépmüvészeti Mùzeum, Budapest would have you believe), this is a man who howls in pain when facing his demons, misery and torture, fighting hopelessly against his hallucinations.  Even when he seems to be smiling (image no.10, Belgian collection), the pain is present. Very rarely in art, has one been able to reproduce such intimate pain that occupies the whole body and the whole spirit, the pain that leaves no respite; not the acme of brief or accidental pain (like for example, the woman of Guernica), but rather the perennial pain that accompanies every day. Perhaps only Bacon had this effulgence, this contained but insupportable violence (and also, seen a few days later by coincidence, the yelling Marie in the Compianto by Niccolo dell’Arca in Bologna).

That Messerschmidt’s pain was a mental one, no doubt, everything about him points to a very tormented personality. One can mention an evident kinship with Mesmer* (whom he met in Vienna, while Mesmer was developing his  magnetic trials, which later brought him success in Paris), and with Lavater and his physiognomies, (however with Greco, I hardly see any connection, unlike Mr Dagen). One can marvel at the realism of his heads, their wrinkles and crow’s feet, the tension of their skin, the depiction of their grins, the salience of their withered appearance, the texture of their shaved heads- even more so prominent in the plaster heads (image no. 16, courtesy of the Getty Museum, LA) whereby even the protrusion of clenched skin is inscribed in the texture of the stone- it’s a homage to his talent and his perfection at realistically rendering every single detail. One can say that, aesthetically, he was working in a totally contrary manner to his own official work, contrary to the dogma of the right proportions which is so characteristic of the Enlightment period (and that he certainly learned and taught at the Academy). But all these intelligent approaches do not give justice to this ultimate cry, this overwhelming pain, sometimes dramatically repressed ( as seen in Image no. 24, Belvedere, Vienna, a sort of autistic sculpture) and sometimes expressed with violence.

 Three of the heads (among which the one owned by the Louvre; image no.20) have strips over their mouths: it is unlikely to be a Mesmerising magnet, and we are led to think that it is more of a symbol of repressed passion, which Kris identified psychoanalytically as a chastity belt exposed in front of everyone’s eyes: Messerschmidt does not convey  his absence of sexual desire (rather on the contrary, one could say), but he displays the non-realisation of his desires. He himself even told Nicolai that he was utterly chaste, adding that “Man must always retain the red of his lips,” hiding what can be seen to evoke an intimacy, an internality, a suppressed and ambiguous sexuality.

It’s an exhibition to see time and time again, a visit that will change according to your own mood, an echo of your own troubled feelings, and maybe even of your own personal pains. And you absolutely must read the excellent catalogue.

* and not (Pierre) Messmer, Legionnaire and Prime Minister of France.

En français

Photos courtesy of the Louvre’ press service. Copyright of the photos: loaning institutions. Additionally, image no.10 ©Brussels, Art photo: image no.20 ©Louvre Museum / Pierre Philibert; image no.24 ©Fotostudio Otto, Vienna.

La peinture photographique de Manet

Une des choses qui m’a frappé dans cette exposition Manet au Musée d’Orsay est une certaine forme d’esthétique photographique chez Manet. Je ne sache pas que Manet ait beaucoup fait usage de la photographie, que ce soit pour son propre plaisir ou, comme Delacroix et bien d’autres, pour préparer ses dessins et ses tableaux (même si l’Exécution de Maximilien fut bien entendu basée sur des documents photographiques parus dans les journaux – lire la monographie de John Elderfield) mais, en esprit curieux, il était certainement au courant des développements du nouveau médium apparu dans son enfance.

Quels éléments peuvent caractériser une esthétique photographique ? En simplifiant, on peut sans doute considérer le rendu du mouvement, de la vitesse, l’instantané, capture d’un instant, et le cadrage et recadrage. Ces trois facteurs se retrouvent à des degrés divers, dans des toiles de Manet dans cette exposition.

La vitesse ne se voit guère que dans un tableau, les Courses à Longchamp (1866 ; Chicago Art Institute) où le flou délibéré des jambes des chevaux au galop est bien différent de la posture gelée des montures d’Horace Vernet par exemple, chez qui rien ne bouge, tout est figé.  Ce n’est que 12 ans plus tard que  Muybridge révèlera la dynamique du cheval au galop. Mais ce n’est pas le plus intéressant.

Dès le début de l’exposition, on rencontre un Enfant à l’épée (1861 ; Metropolitan) sur un fond neutre. Sa pose est théâtrale ; pourquoi transporte-t-il cette arme plus grande que lui, à qui l’apporte-t-il ? Ce tableau est la capture d’un instant fugitif, le moment où l’attention de l’enfant aurait été captée par le photographe, l’instant décisif où la pose se serait figée. C’est un rapport au temps très différent de celui qu’on peut voir, par exemple, dans le portrait voisin des parents de l’artiste, image fixe sans le moindre mouvement, pose sculpturale et non pas instantanée. Ce n’est guère qu’à partir de 1879 que la technique permettra d’accéder à ce qu’on peut nommer l’instantané photographique.

C’est aussi très vrai de la Chanteuse des rues (1862 ; Boston Museum of Fine Arts), flottant entre deux mondes, passant d’un univers à un autre, image même de la saisie d’un moment, avec ces cerises si sensuelles.

On va retrouver cette instantanéité dans d’autres oeuvres de Manet, certaines très théâtrales comme Faure dans le rôle de Hamlet (1877 ; Folkwang Museum Essen) où le côté tragique et mortel du personnage est souligné par la posture de l’acteur pris sur le vif, d’autres plus légères comme cette Femme dans un tub (1878/79 ; pastel ; Musée d’Orsay), présentée ici au milieu de femmes posant pour leur portrait alors qu’elle est saisie sur le vif, nue, mi-surprise, mi-amusée, plutôt complice. Ce thème fréquent gagne ici une légèreté, une vivacité, un impromptu que, là encore, je qualifierai de photographiques. Sans doute n’est-il pas innocent qu’il s’agisse ici soit de drame, soit de sexe.

Enfin, l’habitude fréquente de Manet de découper des toiles déjà peintes pour en faire de nouveaux tableaux ressort d’une pratique quasi photographique du cadrage. L’exemple le plus connu est le dramatique Homme mort (ou Torero mort, 1864 ; Washington National Gallery) qui fut d’abord le premier plan d’un tableau de corrida : renversement de la vision, mais aussi renversement sacrilège des pratiques picturales du fait de la coupe, du recadrage. Bien d’autres tableaux ont subi le même sort ; voici, parmi d’autres, les Gitans, ici reconstitués en photomontage, dont trois des découpes sont montrées dans l’exposition.

Ce n’est là bien sûr qu’un aspect secondaire de cette exposition, qui, sauf erreur, n’a guère été soulevé, et qui mériterait sûrement plus d’étude que ce bref billet.

 

Photos courtoisie du Musée d’Orsay, excepté la femme au tub.
Crédits photo :
 Faure dans le rôle d’Hamlet © Museum Folkwang, 2011
Courses à Longchamp Photography © The Art Institute of Chicago.
Le torero mort © Widener Collection, Image courtesy National Gallery of Art, Washington
Photomontage des gitans © Courtesy of Wildenstein & CO. Inc., New York
La chanteuse des rues Photograph © 2010 Museum of Fine Arts, Boston
Le jeune garçon à l’épée © The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN / image of the MMA