Le Paladin et les Dormeurs

La première vision, c’est cette immense montagne de sel devant la cathédrale de Milan (ce Duomo dont une maquette fut lancée à la tête de Berlusconi il y a un an et demi). Sur cette masse blanche étincelante, des chevaux noirs surgissent, se dressent ou tombent ; des barrières empêchent de s’approcher, de prendre une pincée de sel, c’était, paraît-il possible quand la même installation futmontrée à Naples (mais ici nous sommes à Milan, ville sage). Quand il pleut, des traînées blanches s’échappent et, allant vers le caniveau, laissent des traces sur le pavé.

Cette installation complète l’exposition de Mimmo Paladino au Palazzo Reale de Milan (jusqu’au 10 juillet). Il y avait aussi, pendant les trois premières semaines un avion bleu dans la galerie (commerciale) Victor-Emmanuel II, mais je suis arrivé après sa dépose. Dans la cour du Palais, quatre grands boucliers en terre cuite, chargés de symboles.

De Paladino, on connaît d’abord la signature, ce visage stylisé omniprésent et cette exposition est une bonne occasion de découvrir plus en détail son univers onirique, aux formes classiques dépouillées, ses tableaux colorés, violemment expressifs, ses compositions strictes. Les murs d’une salle sont couvertes de dessins au fusain, lignes simples de collines, de branches, de têtes humaines ou formes simplement géométriques qui convergent toutes vers un petit tableau coloré (‘Silencieusement, je me retire pour peindre une toile’). Son œuvre est parsemée de symboles religieux, immémoriaux. Cette autre installation murale (Sans titre, 2006) aligne des corps mutilés, brûlés, démantibulés, fragments de bois noirci par le feu.

De ces hommes naissent des branches mortes. C’est un art tout de silence et d’alchimie, de mélancolie et de poésie.

Dans la salle du fond, ces corps au sol, repliés comme des fœtus, sont-ils morts ? On pense aux corps de Pompéi, enveloppes vides. L’œuvre se nomme ‘Dormienti’, les dormeurs. La musique de David Monacchi, qui les entoure, laisse flotter l’attention.

J’avais vu, un peu auparavant ses autres Dormienti dans une petite ville toscane, Poggibonsi, dans une fontaine médiévale (Fonte delle Falle) : j’ai retrouvé  (à gauche) une vue originale. Aujourd’hui (à droite) dormeurs et crocodiles baignent dans une eau fétide, sale, où flottent des détritus ; quelques-uns sont cassés, renversés. Un scandale !

Photos 1, 2 & 3 de l’auteur. Photo 8 par F. Spano. Mimmo Paladino étant représenté par l’ADAGP, les photos seront ôtées du blog à la fin de l’exposition.

Advertisements

Les funérailles nationales de Daumier n’ont coûté que 12 francs…

…parce qu’il habitait près du cimetière. Voilà le genre d’informations essentielles que vous apprendrez en visitant l’exposition ‘Les impressionnistes’ de la Collection Clark, actuellement visible au Palazzo Reale de Milan jusqu’au 19 juin et qui sera présentée à Giverny ensuite. Comment ? Vous ne saviez pas que Daumier était impressionniste ? et aussi Toulouse-Lautrec, Gauguin, Bouguereau, Gérôme et quelques autres, tous regroupés dans cette exposition attrape-nigaud sur les impressionnistes. L’héritier des machines à coudre Singer, Sterling Clark, qui bâtit cette collection au début du XXème siècle avec son épouse française Francine (qui, fait de première importance, était plus grande que lui, vous informe-t-on sur un cartel), estimait que « les historiens d’art n’ont absolument pas l’œil pour apprécier ce qui est beau », alors que lui savait intuitivement « what is good ».

Moyennant quoi, vous avez ici un ramassis de toiles fades, sans charme, sans aspérité, des nus de Renoir à profusion, laiteux et écœurants à souhait, des paysages interchangeables, des tableaux de second ordre mais permettant d’aligner des noms prestigieux. Les salles pédagogiquement monotones se succèdent : l’impression, la lumière, la nature, le voyage, le corps, le visage, le plaisir,… À cette liste ne manque que l’ennui.

On en ressort en se disant que Durand-Ruel avait trouvé là de fameux pigeons à qui fourguer ses toiles de second choix. Deux petits plaisirs seulement : des films Gaumont sur l’Exposition Universelle (mais, hélas, triple hélas, on les a sonorisés : bruits des sabots des chevaux sur le pavé et crissement des freins du métro) et un tableau, un seul, devant lequel je me suis arrêté un peu plus longtemps, Traversant la rue, de Giovanni Boldini, peintre italien mondain et coquin établi à Paris (dont le cartel ne manque pas de nous informer qu’à 87 ans, il épousa Emilia Cardona, âgée de 30 ans). Cette grisette relevant son jupon est charmante, mais l’essentiel ici est le regard mi-grivois mi-amusé du dandy dans le cab. Une exposition sur Boldini a lieu actuellement à Côme jusqu’au 24 juillet.

Donc, à mon avis, même si certains trouveront sûrement un intérêt ‘scientifique’ à cette exposition, ne vous donnez pas la peine d’aller à Giverny, et, si vous passez par les Berkshires où se trouve le Musée Clark, allez plutôt au MassMoCA.

Pistoletto à Rome (2)

C’est une chose que d’avoir vu, parfois, ici et là, un miroir peint (ou plutôt un Tableau-Miroir) de Michelangelo Pistoletto d’un œil curieux et amusé. C’est une autre chose que de me trouver entouré de ces Tableaux-Miroirs, d’avoir ma propre image répercutée à l’infini, engagée dans des dizaines de scènes comme personnage aux côtés des autres personnages, comme participant moi aussi à la représentation et y incluant avec moi les autres visiteurs de l’exposition (au MAXXI à Rome jusqu’au 15 août).

Si vous réusissez à prendre la salle dans le bon sens (!?!), vous commencez par des toiles, portraits sévères où la figure humaine solitaire, frontale semble flotter sur un fond quasi monochrome. Soudain (en 1961) le vernis du fond du tableau devient si dense, si noir qu’il réfléchit le visage du peintre regardant sa toile, son portrait. Comme le raconte fort bien Angela Vettese dans le magnifique catalogue, l’étape suivante est de passer au miroir en inox sur lequel Pistoletto colle du papier de soie (ou du vélin) peint. Les techniques varieront au fil du temps, sérigraphie, photographie (voire même, une unique fois, en 1967, le transfert délicat d’un négatif sur gélatine dans ‘Alighierro Boetti regardant un négatif’, expérience intéressante sur la perception et la photographie même), les personnages gagneront en couleur, en véracité. Le passage en 1969 de la peinture (geste unique) à la sérigraphie et à la photographie (reproductions mécaniques) n’entraîne pas une multiplication : l’œuvre reste unique, ‘auratique’.

Cette grande salle courbe, où on doit négocier son chemin entre des panneaux en chicane ornés recto verso de tableaux-miroirs donne la sensation enivrante de naviguer au sein de cet univers d’un miroir à l’autre, d’un compagnon à l’autre. Il est seulement dommage que le musée n’autorise pas les photos (ce serait bien mieux pour restituer cette impression d’inclusion, d’appartenance, de témoignage, voire de victimisation : j’aurais voulu vous montrer ma tête au sein du Cappio) et ne fournisse pas non plus de photos de l’exposition, pour montrer comment les différents tableaux-miroirs se répondent, s’articulent, s’insèrent les uns dans les autres (le Cane con la coda giù regardant la Donna che fa la cacca, par exemple). Les photos fournies (et donc montrées ici) sont froides, sans vie, sans spectateurs, sans échos.

Après, ce sont des dizaines de rencontres dans cette continuité de l’espace, où alternent calme méditatif et mouvement furtif, durée et instantané, confrontation et interaction. En voici donc quelques expériences bien partielles, chacune avec son histoire, chacune comme un tableau vivant dans lequel nous pouvons entrer et jouer. L’œuvre tout en haut, Graziella (1971) représente la mécène et collectionneuse Graziella Lonardi Buontempo (décédée il y a quelques mois) nue, de dos. L’histoire vaut d’être contée : Graziella est la compagne du Prince Aldobrandini ; celui-ci, discutant avec Pistoletto, laisse tomber par inadvertance de son portefeuille cette photo de sa maîtresse. Pistoletto s’en empare et réalise ce tableau-miroir. Cet autre nu couché, très classique, représente la deuxième femme de Pistoletto, Maria Poppi (Maria nuda, 1967) au tout début de leur relation : Pistoletto, alors marié à Marzia Calleri, rencontre Maria en novembre 1967. La biographie murale de l’exposition raconte que le 13 décembre 1967, lors d’une performance collective à l’Université de Gênes organisée par le critique Germano Celant (qui, trois mois plus tôt, a ‘lancé’ l’Arte Povera), Pistoletto quitte la scène, va trouver sa femme Marzia assise dans le public et lui coupe les cheveux, tout en demandant à leur fille Cristina, 7 ans, de couper les cheveux de sa poupée. Ce tableau-miroir est fait quelques jours après cette rupture théâtrale.

Voici Cage (1973), qui fait près de six mètres de long : le jeune homme basané qui balaye derrière les grilles est Marco Mao’, l’assistant du photographe Paolo Mussat Sartor qui collabore alors avec Pistoletto. De quel côté des barreaux sommes-nous ? Qui est prisonnier, lui ou nous ? Le groupe de théâtre de Pistoletto se nommait le zoo…

Un des tableaux-miroirs dans lequel je me suis senti le plus impliqué, le plus invité à prendre part est cette Sacra Conversazione de 1973, avec les artistes Giovanni Anselmo, Gilberto Zorio et Giuseppe Penone, tous en jeans et veste, légèrement vus d’en haut, engagés dans une conversation qui les rend pensifs, les yeux vers le sol. Puis-je en être ? La conversation sacrée est un thème religieux du Moyen-Âge et de la Renaissance ; Pistoletto a aussi réalisé une Deposizione (1973) où le geste de la femme en mini-jupe portant le corps d’un homme en jeans, mort ou évanoui, est un geste éternel, avec, comme souvent chez lui, des personnages à demi hors cadre, hors champ, ouvrant l’espace.

Pour conclure, voici, en quelque sorte, notre image même, une visiteuse d’exposition, le catalogue à la main (Visitatrice con catalogo, 1969) : un double de moi-même auprès duquel je peux m’insérer. Comme je le disais hier, vivement la suite (de 1974 à aujourd’hui).

Photos 4 & 7 courtoisie de MAXXI.
Cage, 1973, sérigraphie sur acier inox poli, 230x580cm, collection de l’artiste. Ph. : Paolo Pellion di Persano.
Visitatrice con catalogo, vélin peint sur acier inox poli, 230x120cm, collection Pietro Valsecchi. Courtesy Sotheby’s.
Autres photos glanées ici et là. Toutes oeuvres © Michelangelo Pistoletto

Pistoletto à Rome (1)

L’exposition du travail de Michelangelo Pistoletto au musée MAXXI de Rome (jusqu’au 15 août) ne concerne que les dix-huit premières années de son travail, de 1956 à 1974, date de clôture quelque peu arbitraire : vu la qualité de l’exposition, on ne peut qu’espérer voir prochainement, là ou ailleurs, la suite, de 1974 à aujourd’hui. Cette exposition, qui fut d’abord présentée à Philadelphie, mêle intelligemment le chronologique et le thématique (raison de plus pour questionner la pertinence du choix de 1974, plutôt que 1978, par exemple). Le labyrinthe architectural de MAXXI est plein de charmes, mais il ne se prête pas toujours très bien à un parcours guidé : une grande salle est censée montrer son évolution depuis les portraits peints au vernis noir jusqu’aux portraits miroirs (dont je parlerai demain), hélas rien n’indique au visiteur le début du parcours, les deux entrées de la salle étant au fond (et donc à la fin) et au milieu, d’où un flottement désagréable avant de pouvoir saisir l’intelligence du parcours. Mon autre critique, elle aussi liée à l’architecture, est que les films sur Pistoletto sont projetés au sein de l’exposition (et non dans l’auditorium) sur des écrans très en hauteur et sans aucun recul : torticolis inclus dans le prix du billet ! Je ne pourrai donc guère vous parler de ses performances et du groupe de théâtre Lo Zoo, faute d’avoir eu la patience de regarder ces films ainsi.

La première partie de l’exposition, consacrée aux Objets en moins, aux Chiffons et aux Lumières et Réflexions, montre bien la singularité de Pistoletto par rapport à l’Arte Povera, que bon nombre de ses œuvres précèdent et annoncent avant 1967. Certes, les colonnes sont en ciment, le rostre en métal peint et les barricades en chiffons colorés (Monumentino), les tableaux sont tordus ou bien brisés en morceaux au fond d’un puits de carton, la vierge médiévale en bois a été ‘contemporanéisée’ dans une boîte de plexiglas orangé et la rose est un bouquet de carton ondulé brûlé (Rosa bruciata).

Mais il y a aussi souvent une dimension performative, une intervention humaine essentielle : la mappemonde est une boule de papier journal compressé que l’artiste a poussé à travers les rues de Turin, et les oreilles de Jasper Johns n’ont pas pu tenir dans le tirage photographique et sont donc montrées à part. Une pierre miliaire datée 1967, qui fut présentée seule en galerie avec une invite à de jeunes artistes est ici comme un marqueur temporel et spatial essentiel, symbole de ralliement et de générosité.

Au milieu du quatuor aux chiffons où des bouilloires sifflent de concert tous les jours à midi et à 17h, la Vénus aux chiffons est emblématique de son travail : dans une tension entre classique et contemporain, entre statique et dynamique, entre individu et masse, les chiffons confrontés au marbre introduisent un élément de désordre de mouvement de saleté (toute relative : comme chez Boltanski, tous ces chiffons trop propres sortent de la machine à laver), d’envahissement, comme des barbares s’attaquant à notre histoire, des immigrants débarquant sur nos côtes, des modernes balayant notre classicisme, des vivants dévorant une de nos figures mortes.

Toutes œuvres © Michelangelo Pistoletto. Photos courtoisie du MAXXI.
Monumentino, 1968; chiffons, briques et chaussure; 94x45x22cm. Collection privée. Ph. Paolo Bressano.
Rosa Bruciata, 1965 ; carton ondulé et peinture à la bombe, 140x140x100cm. Cittadellarte Fondazione Pistoletto Biella. Ph. Paolo Bressano.
Mappamondo, 1966-68; journaux et fils métalliques; diamètre 180cm, diamètre de la boule de journaux 100cm. Collection Lia Rumma. Ph. Mimmo Jodice.
Pietra miliare, 1967; pierre peinte et mica, 80x40cm. Cittadellarte Fondazione Pistoletto Biella. Ph. Paolo Mussat Sartor.
Venere degli Stracci, 1967; marbre et chiffons. Cittadellarte Fondazione Pistoletto Biella. Ph. Paolo Pellion di Persano.

La substance de la lumière (G. Ozzola)

Je ne sais si c’est une coïncidence, ou si la lumière italienne est dotée de vertus particulières, mais je viens de voir les travaux photographiques de plusieurs artistes italiens qui, tous, s’intéressent bien plus à la lumière, à sa substance et à ses effets qu’au sujet photographié et à sa représentation, immédiate ou mémorielle. Après Rossella Bellusci et en attendant la rétrospective de Silvio Wolf au PAC à Milan en octobre, je voudrais parler ici du travail d’un jeune photographe florentin, Giovanni Ozzola, que j’ai pu voir en trois endroits différents en Toscane.

D’abord à Florence, au centre d’art Strozzina, dans le Palais Strozzi, une exposition de 16 jeunes artistes italiens sélectionnés par quatre curateurs est supposée présenter le meilleur de la jeune création italienne (‘Emerging Talents’, qui a fermé le 1er mai). À vrai dire, j’ai été beaucoup plus impressionné par l’exposition récente à Grenoble que par cette sélection-ci : des travaux interactifs un peu trop basiques (genre, un klaxon qui se déclenche quand le spectateur passe à proximité ou un amusant theremin à l’échelle d’une pièce), des sculptures minimales nous ramenant 40 ans en arrière (un morceau de cuivre sur une chaise, des empreintes de pieds dans l’argile) ou des objets au sens trop évident (un drapeau italien sans ses couleurs, en gris, noir et blanc), des vidéos peu engageantes (comment détruire des plats en porcelaine avec des balles de baseball, comment parler aux paons et les bénir), du kitsch et de l’ésotérique bon marché. Ne s’en détachent, à mes yeux que deux ou trois pièces avec un peu plus de profondeur, un peu plus de mystère et d’ouverture : la poursuite du travail de Patrizio di Massimo sur le Négus et la colonisation, les tableaux érotiques contrastés de Rossana Buremi –costumes XVIIIème, plasticine et libertinage -, et, donc, des photographies étranges, oniriques composant un triptyque nocturne de Giovanni Ozzola où des fleurs émergent de l’obscurité, telles des apparitions, des affleurements, travail de capture de la lumière, en hommage à un viticulteur du Chianti (Omnia Munda Mundis, en haut).

Dans le Chianti, justement, au siège du vignoble Cecchi, on peut voir, dans un cadre superbe, d’autres photographies de Giovanni Ozzola, certaines sont plus représentatives (un rai de lumière dans une chambre), mais les plus intéressantes sont toujours les plus étranges, celles où le sujet disparaît derrière cette alchimie de la lumière, où l’esprit cesse de se demander ce qu’on voit pour ne plus se préoccuper que de la vision même, que de la lumière seule (Vena). Parmi les autres œuvres présentées dans ce lieu, j’ai aussi noté des dessins de Serse, et en particulier ces nuages, dessin au crayon si proche des photographies de Stieglitz.

Enfin, un peu plus loin, au siège de la Galleria Continua (outre des installations de l’Égyptien Moataz Nasr, dont une belle série de ‘vidéos-miroirs’, et de Luca Pancrazzi, autour du livre), d’autres œuvres d’Ozzola se déploient dans les salles souterraines (Settecento ; fini depuis le 1er mai). À côté d’autres fleurs nocturnes émergeant sur des supports de carton, les pièces les plus fascinantes sont des photographies d’un ciel orageux nocturne, semble-t-il, dont le support est un bloc de marbre* : l’image épouse les aspérités et les rugosités de la pierre comme une seconde peau, les couleurs photographiques se mêlent au blanc un peu jaunâtre du marbre déjà oxydé ou vieilli par les intempéries, la légèreté visuelle évanescente de l’image se conjugue avec la pesanteur physique et tactile de la pierre, la modernité abstraite du sujet photographié réagit avec l’histoire artistique millénaire incarnée dans le marbre, le présent réel mais rêvé et la mémoire implicite sous-jacente ne font plus qu’un (Temporali). Une vidéo encore plus souterraine reprend ces vues célestes de nuages et d’orages (Almost three hundred lightning – turner mood) ; elle aussi est projetée sur un bloc de marbre : on se retrouve au fond de Lascaux – ou de la caverne de Platon – face à des images mystérieuses sur des parois éternelles. L’artiste dit joliment que le fond, le roc est pour lui comme une humeur, un liquide amniotique qui permet la réalisation, la naissance de l’image.

*Mais rien à voir avec le travail de représentation de Toni
Oursler, dont une rétrospective est actuellement montrée au PAC de Milan (je l’ai vue trop vite pour bien en parler, mais, au-delà des yeux et têtes parlantes,
on y voit aussi des travaux plus épurés, moins baroques)

Photos 1 & 2 courtoisie de la Strozzina (Martino Margheri); photos 5 à 8 courtoisie de Galleria Continua (Elia Bialkowska); photos 3 & 4 de l’auteur.

Aesthetics and Ethics (Miki Kratsman)

Original text by Lunettes Rouges, translation by Miss XS

In a little opulent village nestled between Rhine and Neckar, the Ursula Blickle Foundation presented a monographic exhibition of works by the Israeli photographer, Miki Kratsman for the first time ever in Europe (it was until April 17th). Walking through the door, you pass from the calm German countryside enlivened by the first colours of spring, to a sorry and desperately dry universe aptly translated in the black and white of his photographs, the aridness of the Neguev Desert. Here live thousands of Bedouins, Israeli citizens whose villages are not ‘recognised’ by the State of Israel and are thus frequently razed by the army, in order for their ancestral land to be appropriated by the United Jewish Fund for the plantation of trees in recreational parks or by Jewish settlers avid of new land. Ahlam Shibli, a native of this region, showed us those who submit to the new order, who earn their quietness and their integration into society by becoming Trackers for the army (one thinks of the Harkis in Algeria or of the Amerindian Scouts, helpers of the conquest of the Wild West : they fight their brothers on the side of the colonial power, yet they remain always second-rate citizens). Miki Kratsman shows the others, those who attempted resistance, who came back, who hung on, who refused deportation and regrouping. For him (a key figure of Israeli photography and the director of the department of photography at the Bezalel school, as well as a photographer for Haaretz), it is imperative to witness and conserve the fugacious traces of this presence of the Bedouins before they are erased, deliberately eliminated. Nothing or next to nothing remains of the Amerindians or Aborigines before their genocide; nearly not a single image of the central European schtetls before the Shoah; no longer are there any traces of the Palestinian Arab villages destroyed during the Nakba in 1948, neither ruins nor memorial plaques or even a single photograph. So, in order to avoid the negation of the Bedouins of Neguev, a world which tomorrow will not exist anymore, Miki Kratsman and a few others want to be witnesses. Here, we see only the beginning stages of a very long project, the fruits of his first one-month stay in a village under destruction.

There are two types of photography: some show ruins, little trivial dumps of stones, flooring, tarpaulin, beams, scrap iron, residues of habitats that were themselves made wit scrappy bits and pieces. In the desert landscape, under the overwhelming light, the detritus would mean nothing if we didn’t know, if we didn’t point the finger at what happened: the men and women who lived here have been chased out of their own homes. This aesthetic of the ruins questions the role of photography itself, as an index and a sign of mourning.

The other series is made up of the portraits of inhabitants of a neighbouring village on the eve of their expulsion. These were taken in an improvised studio: the men in front of a white fabric, proud and calm outcasts; one of them in traditional attire, the others in their everyday wear, this one sporting a shirt stained with oil. Maintaining a little bit of distance, they pose standing straight in front of the camera with their arms dangling on either side. Their gazes are terrible; they are looks of suffering or resignation but also of resilience and eternity.

The women pose in front of a carpet with geometric floral motifs. If the youngest of them adorns a very simple veil, the others are more or less completely veiled; Bedouin women full of restraint in front of the stranger, who after all is a man, and one from the dominant ethnic group. From their gaze, we retain their sense of dignity. One can only think of Dorothea Lange and the FSA photos, also attempting to conserve the traces of a humanity derailing.

The workbooks of the photographer containing notes, drawings, and small photos, are exhibited in the level above. We can imagine (even without understanding Hebrew) his stylistic interrogations, his sense of composition, his will to make strong images that are well constructed and real. It’s photography without flourishes, without ‘special effects’. Rather, it is direct, brutal (and thus very much anchored in the Israeli reality, very different from German or American photography).

The last floor shows a slideshow of 1800 photographs from his archives spanning 25 years. Some are in colour, most are black and white, and some are pixelated reproductions of newspaper or book pages that have been re-photographed. Many of these are portraits taken very close to their subjects. Their gazes are dense, energetic and brutal. Many are tragic and full of signs pointing towards death: pilots walking towards their bomber planes, mutilated men and children, crying women, burials and control radars. None of the images in the slideshow have captions, and we strive to discover in them markers of place and time. In some of them, there appears to be kippas, kaffiyehs, the Hebrew or Arab alphabet, uniforms, flags, posters, badges, but often we do not know if the mother crying is Arab or Jewish, if the picture is about an explosion in a restaurant in Tel Aviv or about the Israeli bombing of Gaza or Jenine.

Miki Kratsman says that his work is destined in priority to the Israelis, him being a witness of events that the majority of his countrymen does not want to see, like a Just among the Nation in the midst of indifference (or worse). A good number of his photographs shown in the slideshow (without captions) are  enigmas for the non-Israeli. They are presumably men of power, politicians, generals, or footballers, unknown to us Europeans. No shock here, not many clearly identifiable events; yet there is an atmosphere, an ambiance, a culture appearing in these images. Tears rather than blood.

Images from his series Targeted Killings are shown here and there. They were taken with an objective identical to the one used in the Israeli drones, shot from the Jewish enclave of Mount Scopus. These photographs show anonymous Palestinians, as seen by a presumed Israeli sniper executing a preventive killing: these are the only fictitious images shown here, and they are very dramatic.

Let us hope that one day we will be able to see the photographs of Miki Kratsman in France, that we will be able to discover the story of the winners, the losers, the expelled, the massacres, that we won’t anymore be able to say “I didn’t know”; but then we will also have the chance to discover a work like no other, where ethics and aesthetics unite, like at the times of Lewis Hine or the Depression.

Photos of the exhibition were taken by the author.

En français

Manet: modernised romanticism?

Original text by Lunettes Rouges, translation by Miss XS

“Manet, inventor of the Modern” is the title of the exhibition that opened on Monday the 4th of April at the Musée d’Orsay (until the 3rd of July). Upon entering, the exhibition reinforces Manet’s modernity by inscribing him between Romanticism (Delacroix) and Realism (Courbet). In fact, the exhibition begins with a group portrait titled Hommage à Delacroix, by Fantin-Latour where Manet, upright and across from Whistler, on the other side of a portrait of Delacroix, is situated between the Realist Champfleury (standing for Courbet) and the Romantic Baudelaire. This group portrait (like all of Fantin-Latour’s portraits) is filled with meaning and nothing is left to chance: it’s this argument of modernised Romanticism that is finely developed within this exhibition. Moreover, the first rooms are dedicated to the influence that Thomas Couture had on Manet, who was his student for six years (there is a painting of a ‘Man seen from behind’ by Couture, a man draped in white, ghostly, surprisingly filled with modernity, in contrast with what one would expect from this relatively academic painter.)

 The connections between Baudelaire and Manet that are detailed in the following section are like a missed appointment, whereby Baudelaire, whose desire it was to “convert Romanticism to Modernism” celebrates Constantin Guys (mentioned a bit too quickly here as a press illustrator), and not Manet, as the painter of modern life– and thus the first stroller, the ancestor of the ‘dérives’, the wanderings. Some drawings by Baudelaire and Constantin Guys can also be seen, such as Deux Femmes au Balcon (Two Women on the Balcony, 1845-1847; Musée des Arts Decoratifs, Paris).

A little further, the portrait of La Maîtresse de Baudelaire (Baudelaire’s Mistress, 1862; the Museum of Fine Art, Budapest) reveals an unattractive and square-faced Jeanne Duval, disappearing amidst the muslin waves of her crinoline dress from which a single, ugly foot emerges. Perhaps the relationship between Manet and Baudelaire would deserve a quasi-psychoanalytical study…The exhibition skims quickly over Manet’s psychology (I haven’t yet read the catalogue) but it is clear that this was a complex man in every respect- in his relationships with his father, with his mistress, (at the age of 18) and then  wife, Suzanne Leenhoff (but who was the real father of Léon-Édouard ?). It would also have been interesting to understand better how the successive refusals of his work by the official art-world and the scandals that accompanied, forged his point of difference, his marginality and his independence (like Courbet 12 years before, he constructed a pavilion to display his artwork outside the confines of the Universal Exhibition of 1867).

Subsequently, we admire closely and almost touch his scandalous paintings such as Déjeuner sur l’herbe, and Olympia. What more can be said that hasn’t already been said a million times, on this combination of contemporary mundaneness and ancient painting? It is best to simply let oneself be taken in by the quasi-magical atmosphere of these paintings and to avoid reciting what has been read or said about Manet elsewhere. My attention was then drawn onto Olympia’s diabolical black pussycat, so metaphorical (if I dare say so), and filled with symbolism (image above) and onto the forgotten character in the Déjeuner sur L’Herbe, the un-named one, the bather in the background, dressed in a greyish, loose, sleeveless dress, which she is curled up in (if one of the straps were to slip off, we would see her breasts), who, less indecent than her companion, is not looking straight at us. One could think thta her legs and her right hand have been amputated by the surface of the water. In order to avoid being shut in (and damned) by the provocative look of Victorine Meurent, our gaze glides easily towards the bather, to the most modest but not the most innocent element within this ‘foursome’ (seemingly the first title of the painting).

One of the most amazing rooms is titled ‘A suspect Catholicism’: suspect, because antipodean to Sulpician art, Manet introduced realist and crude elements in sacred art (like Caravage did in his time). Théophile Gautier (“This fat soft romantique ass,” wrote Jacques Henric), knew only how to chuckle about the Christ soutenu par les anges (Christ held by the Angels: 1864, Metropolitan Museum), that he “forgot to carry out his ablutions.” Yet this composition of a heavy man with an air of stupidity (and even hurt on the ‘wrong’ flank), and the two androgynous angels with soft faces (one stemming from Goya or Velazquez, the other ones from Fra Angelico) is  radically new in the domain of religious painting.

And his Moine en prière, (Praying Monk, 1864, Boston Fine Arts Museum) reveals Manet, inscribed with Hispanic roots, as a descendent of Zurbaran: the monk is also a man of flesh and bones, of skin and stubble, ; and not a pure, irreal holy spirit in a monk’s robe.

Le Fifre (the Fife) moves me because it was on the cover of the first book about art that I owned at the age of twelve. Les bulles de savon (The Bubbles of Soap) reminds me of Chardin, who I recently saw in Madrid: and in both, it was the gesture of the boy that counted, the truth of it, more so than the brilliant pictorial reproduction of iridescent bubbles. During the time when the Musée d’Orsay was still interested in contemporary creations, the troubling Balcon (Balcony) was presented as the counterpoint to a video by Anne Sauser-Hall but today, away with all that and back to order. Amongst Berthe Morisot’s portraits (his sister in law), one looks different, the Portrait de Berthe Morisot à la voilette (Portrait of Berthe Morisot in a Veil, 1872: Musée du Petit Palais, Geneva): it is, probably, only a sketch but the face of Berthe is devoured by the black lace of her veil, leaving her disfigured or, one could say, deconstructed. It was her who said: “Being painted by Manet is like eating a wild fruit, or one that is too green, and I like it.” (quoted from memory).

We can then skim quickly over the impressionist paintings, an art movement that Manet never really joined but flirted with, then wander among the numerous portrait paintings and finally reach the small room in the back, the one obviously less liked by the curator, the room of the still life paintings, titled Less is More? Perhaps indeed Manet’s modernity still respected the hierarchy of genres, perhaps indeed his still lives were mostly alimentary (in both senses of the term), perhaps indeed Olympia is more important than “the first asparagus magnified by the artist,” but also, perhaps, this magnification of an object, this treatment of a little Citron (Lemon, 1880, Musée d’Orsay) as a motive by itself, as a ‘character’ inscribed in a tightened, dramatic yet simplistic composition, are demonstrating as much sense, imagination and mastery of composition as his ‘grand’ paintings.

Coming back to the hierarchy of genres towards the end of the exhibition, we are presented with historical paintings, from a moderately republican Manet, a far cry from the extremist ardour of a Courbet, but nevertheless close to the progressives, the French ‘radicals.’ After the election of Jules Grévy in 1879, who reinforced the still weak French republican institutions, Manet painted republican scenes and streets decorated with flags. In 1881 (his last painting), he painted l’Evasion de Rochefort (the Evasion of RochefortI): Henri Rochefort, publicist, polemist and freemason, with ambiguous and constantly fluctuating allegiances (neither for nor against the Commune; he ended up anti-Dreyfussian and a partisan of General Boulanger), had escaped from a Caledonian prison by sea seven years prior, and had just returned to France. Of the two canvases shown at the exhibition, the Zurich one (shown here) is more dramatic, with its tormented sea, the frail skiff of the escapees and the silhouette of the English schooner who awaits them (believe it or not, her name was Peace, Comfort, Ease). It’s ‘Medusa’s Raft’ inversed, men victimised by power and not by elements, a helping solidarity and not a tragedy, a less grandiose but as dramatic treatment- realist romanticism in sum.

Just beforehand, we passed before l’Exécution de Maximilien, not the ‘clear line’ versions of the National Gallery of London, or of the Kunsthalle in Manheim, that everybody remembers, but a blurry, smoky, and indiscernible version (1867; Boston Fine Arts Museum) where those shot have disappeared in a cloud, where the face of the non-commissioned officer in charge of giving the coup de grace, facing us, remains indistinct, where the whole scene floats in a haze: a history painting in-between, a large genre painting which hides behind effects of form, of line and of light, here again at the antipodes of the usual history painting.

We of course regret that the Bar des Folies Bergères was not loaned by the Courtauld Institute, neither the Déjeuner the Munich Pinacotech. The pleasure would have been greater, but this exhibition remains very complete, well constructed, and it reaches rather well its goal of showing how Manet’s modernity is also anchored in Romanticism, reactivating and revisiting it. Shortly, another entry on a secondary subject, but one that interested me a lot in this visit: the photographic aesthetic of Manet.

En français

Photos courtesy of the Musée d’Orsay, except for the drawing of C. Guys, and from Manet, le Citron and Berthe Morisot à la voilette. Many thanks to the Musée d’Orsay for permitting me to visit the exhibition before its opening.


Photo Credits:

Olympia & Déjeuner sur l’herbe © Musée d’Orsay, dist. RMN / Patrice
Schmidt.
Maîtresse de Baudelaire ©Szepműveszeti Muzeum, Budapest. Ph. Andras Fay.
Christ aux anges © The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN / image of the MMA.
Moine en prière & Exécution de Maximilien © 2010 Museum of Fine Arts, Boston.
Evasion de Rochefort © 2010 Kunsthaus Zurich.