Arcimboldo, proto-surréaliste einsteinien

Barthes a décrit ses tableaux comme une peinture mobile, une peinture qui intègre déjà le spectateur, son déplacement, son regard ainsi inclus dans la structure même de la toile : face aux toiles d’Arcimboldo, nous devons nous déplacer, nous ne pouvons rester immobile, nous devons voir de près et de loin, l’ensemble et le détail : « Arcimboldo passe virtuellement d’une peinture newtonienne, fondée sur la fixité des objets représentés, à un art einsteinien, selon lequel le déplacement de l’observateur fait partie du statut de l’œuvre. » Et il insiste sur le lexique, les connotations qui naissent de ses toiles.

L’exposition Arcimboldo au Palazzo Reale de Milan (jusqu’au 22 mai) est avant tout une exposition historique sérieuse, mais jamais ennuyeuse, replaçant Arcimboldo dans son temps, montrant l’influence sur lui des grotesques de Léonard de Vinci et supputant l’influence que, vieillard revenu à Milan, il eut peut-être sur les bouquets du jeune Caravage, elle met l’accent sur ses rapports avec les arts décoratifs lombards, et bien d’autres sujets savants dont je ne vous parlerai guère.

Car le clou de l’exposition est une salle centrale, polygonale, où sont regroupées plusieurs versions des Saisons : les Hivers de Munich, Vienne et Paris (ci-dessus, dans cet ordre), les Printemps de Munich, Madrid et Paris, les Étés de Munich, Vienne et Paris (plus haut, dans cet ordre), et le seul Automne du Louvre. C’est une occasion unique de comparer l’évolution des toiles, car l’exposition entend démontrer que les Saisons conservées à Munich sont les plus anciennes et ont donc été peintes avant qu’Arcimboldo ne quitte Milan pour la cour des Habsbourg, avant qu’il ne subisse l’influence du baroque autrichien, alors qu’il était encore ‘purement italien’. On peut en effet percevoir une certaine rudesse dans les tableaux bavarois, par exemple dans la veste informe en bottes de paille tressée de l’Été, contrastant avec la clarté et la finesse de la série Vienne-Madrid, où le même Été porte un habit bien coupé fait de paille, et, a fortiori, avec la suprême élégance des toiles du Louvre, toutes ceintes d’une bordure de feuillage ; querelles d’experts, sans doute, mais il est amusant de s’interroger devant les toiles mêmes, de percevoir cette gradation du raffinement. À la fin de l’exposition, on trouve un tableau synthétique, les Quatre saisons en un seul visage, tableau essentiel sur le temps, la durée.

Ce sont les surréalistes qui ont véritablement redécouvert Arcimboldo, comme un ancêtre, un précurseur, et ce n’est bien sûr pas fortuit, c’est un maître du collage, du montage, de l’illusion; c’est aussi un grammairien qui joue avec un langage, avec des signes, des symboles. En fait, sa modernité est flagrante, et c’est aussi parce qu’il interroge notre rapport avec la nature, soumise ici à une vision humano-centrique du monde (c’est l’époque de bien des découvertes scientifiques, de bien des intérêts naturalistes), à notre choix de représentation, à notre domination.

Il y a aussi une série d’Éléments, un Air composé d’oiseaux, une Terre (en photo seulement ici) assemblage d’animaux sauvages, deux Eaux qui ne sont que poissons, et deux Feux dont le portrait n’est que pétards, briquets, mèches et bombes. On trouve aussi plusieurs portraits réversibles, panier de fruits ou casserole de légumes, visages à l’endroit (les légumes devenant ‘Priape Maraîcher’), un bibliothécaire fait de livres et un juriste de dossiers et de batraciens (?), avec un surprenant dodécaèdre anonyme décoré, sur chaque face, d’une double tête réversible. Manquent ici deux Flores, reproduites dans le catalogue, mais non localisées (détail ci-contre), dont la peau est faite de pétales, dont le téton est un bouton de rose (cette peau-décor m’a fait penser aux images de Nicole Tran Ba Vang).

Il y a ici deux très beaux autoportraits d’Arcimboldo, deux dessins : l’un, plus tardif (ci-contre, 1587) est un portrait arcimboldien classique où le visage, la barbe, la fraise du peintre sont faits de feuilles de papier roulées. L’autre (tout en haut, 1571/76) est saisissant : frontal, pris de près, il montre une densité, une présence forte, à la fois élégante et mélancolique. On saisit ici en un instant qu’au-delà de ses têtes grotesques, ce fut un très grand dessinateur.

Le seul bémol dans cette exposition remarquable, qu’on peut aussi bien visiter en s’amusant que ‘scientifiquement’, est, pour moi, la tête arcimboldienne géante érigée par Philip Haas devant le Musée, au pied du Duomo. On aurait pu s’en passer.

Très beau catalogue, mais seulement en italien ; je le lis lentement.

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